SEGONS CRITERIS HISTÒRICS
- EDAT ANTIGA: fins el 476 d.C. (caiguda de l'Imperi Romà d'Occident).
- EDAT MITJANA: del 476 al 1453 (caiguda de l'Imperi Romà d'Orient) o el 1492 (descobriment d'Amèrica).
- EDAT MODERNA: del 1453/1492 al 1789 (Revolució Francesa).
- EDAT CONTEMPORÀNIA: del 1789 fins l'actualitat.

SEGONS CRITERIS ARTÍSTICS
- L'Edat Antiga s'acostuma a dividir en funció de diverses civilitzacions com Mesopotàmia, Egipte, Grècia o Roma.
- ROMÀNIC: de la caiguda de l'Imperi Romà d'Occident fins el segle XII.
- GÒTIC: segles XIII i XIV.
- RENAIXEMENT: segles XV i XVI.
- BARROC: segle XVII i la primera meitat del s. XVIII.
- CLASSICISME: segona meitat del segle XVIII.
- ROMANTICISME: segle XIX.
- ISMES: es produeixen entre les darrers dècades del segle XIX i primeres del XX. Inclou estils com els Nacionalismes, l'Impressionisme, l'Expressionisme, el Post-romanticisme, etc.
- SEGLE XX: s'acostuma a perioditzar seguint les dates de les dues guerres mundials. Segons això es parlaria d'una primera etapa fins arribar al 1914, d'un període entreguerres (1918 a 1941) i avantguardes (situades a partir de 1945).

Mesopotàmia
Els mesopotàmics estan formats pels pobladors del territori emmarcat entre els rius Tigris i Eufrates. Són especialment importants els Sumeris (2.800 a.C.). Es tracta de pobles avançats en molts aspectes com el coneixement de la pedra polida, el conreu de cereals, la ceràmica, l'escriptura, la metal·lúrgia, etc.
La música tenia un paper molt important en els ritus solemnes i/o familiars. No coneixen la notació musical en el sentit modern del terme, però havien desenvolupat una teoria musical molt avançada com ho demostren les taules babilòniques pertanyents als segles XVIII a XV a.C.
Gràcies a les fonts iconogràfiques sabem de la utilització de diversos instruments com flautes de canya i plata, arpes, lires, llaüts, timpà (arpa de cordes percudides), címbals, etc.
Hi ha també una creixent importància de la música des del punt de vista social, convertint-se en un símbol de poder, respecte i victòria. S'honora més als músics que als savis.

Egipte
El coneixement que en tenim és únicament gràcies a les fonts iconogràfiques. El document més antic conservat és una placa datada l'any 3.500 a.C. on hi veiem unes ballarines emmascarades que toquen la flauta.
De l'Imperi Antic (2635 a 2060 a.C.) es conserven relleus on es mostra una funció més domèstica que religiosa de la música.
De l'Imperi Mig (2060 a 1554 a.C.) es conserva molta més documentació on hi apareixen conjunts d'arpes, llaüts, lires, flautes, cròtals, tambors, etc.).
Durant l'Imperi Nou (1554 a 1080 a.C.) s'amplien i multipliquen els instruments esmentats). La música acompleix una funció ritual, religiosa i militar. Els músics tenen una consideració secundària si els comparem amb Mesopotàmia. La iconografia els acostuma a representar agenollats enfront els seus amos i vestits com els esclaus.

Els instruments més utilitzats són:
- arpes, cítares (tocades amb plectre).
- llaüts (únic instrument amb mànec utilitzat a Egipte, tenia 3 o 4 cordes i es tocava amb un plectre).
- flautes: distingim entre la flauta pròpiament dita (saïbit) i la flauta amb doble llengüeta (maït).
- trompeta curta que tenia una funció exclusivament militar.
- sistre: instrument de percussió semblant al sonall.
- cròtals: inicialment de fusta, després d'ivori i finalment de metall.
- tambors de diversos tipus.
- orgue hidràulic (data del s.II a.C.) amb un ingeniós sistema on l'aire era comprimit per l'aigua.

1.2.1 - Grècia
Fonts documentals
Són molt escasses i només s'han conservat els següents documents:
- fragment d'un cor de la tragèdia titulada "Orestes" d'Eurípides (segle II a.C.) que és dos segles posterior a l'obra d'Eurípides i, per tant, potser no és ni tant sols la música original.
- fragment de notació trobat a El Caire (250 a.C.) i que pertany a una tragèdia.
- 2 himnes dedicats a Apolo (128 a.C.)
- Epitafi de Seikilos: inscripció sobre pedra (segle II a.C.) amb una melodia molt breu.
- 3 himnes dedicats a la Musa, a Némesis i al Sol respectivament, descoberts el 1581 per Vicenzo Galilei. Daten del 130 a.C.
- 2 citaròdies (160 d.C.): fragments instrumentals.
- 1 himne cristià (segle III d.C.).

Cal tenir present que tots aquests fragments sumats no arriben a l'extensió d'una sonata per a violí de J.S.Bach.

Característiques de la música grega
1 - La música i la seva interpretació estan estretament lligades a la declamació poètica.
2 - La varietat de l'expressió comportava una gran flexibilitat en l'entonació.
3 - El ritme està totalment condicionat per la forma mètrica del vers.
4 - Les principals categories en la interpretació musical eren:
. coròdia: cant d'un cor d'afeccionats en general
. citaròdia: cant i cítara (citaredo = tocador de cítara)
. aulòdia: cant i aulos (auletes =tocadors d'aulos / aulodes = compositors)
. citàrisis: música per a cítara sola
. aulesis: música per aulos sol
. synaulia: música per a dos aulos
5 - Desconeixien la polifonia en el sentit actual del concepte. La música era sempre melòdica.
- L'acompanyament es feia sempre a l'uníson o a distància d'octava. No serà fins al segle IV a.C. que es comencen a utilitzar els acompanyaments a distància de quarta i/o cinquena.
- Durant les festes públiques s'acostumaven a cantar composicions corals que es poden classificar segons la seva finalitat:
. paian: en honor d'Apolo
. hyménoios: cant de noces
. threnos: cant fúnebre
. prosódion: melodia processional
. parthéion: cor de donzelles
. dithyrambos: cant en honor a Dioniso
- El cant solístic estava destinat a un públic més reduït com el que hi podia haver en els simposis que s'organitzaven al final d'un banquet on els participants s'abandonaven als plaers de l'amor i del vi. Els simposis eren també un lloc d'intercanvis d'idees, de debats polítics, etc. La música es converteix en un instrument de propaganda política i cultural.

Instruments
- aulos: instrument de llengüeta doble (semblant a l'oboè actual) fet de canya, ivori o fusta.
- syrinx: flauta rudimentària sense embocadura. Una varietat de syrinx és el polycalamos o flauta de Pan.
- salpinx: trompeta recta d'ús militar.
- kéras: nom amb què es designaven diferents tipus de corns i cornetes, sempre d'ús militar.
- lyra o kitharis: lira clàssica de 4 cordes.
- khítara: cítara (varietat de lira).
- psalteion: instrument d corda percudida o pinçada amb cordes de diferents mides dispo sades sobre una taula harmònica o un marc (arpa).
- hydraulis: orgue hidràulic on l'aigua s'utilitzava per aconseguir una pressió constant de l'aire comprimit.
- instruments de percussió diversos: címbals, sistre, cròtals, panderos, etc.

Els grecs acostumen a atribuir l'origen dels instruments als déus. Aquest és el cas dels ins truments següents:
- Hermes inventa la flauta.
- Anfion (fill de Zeus) és l'iniciador de la citaròdia.
- Lino és considerat com l'inventor dels cants fúnebres, del ritme i de la melodia.
- Anteo (gegant fill de Poseidon i de la Terra) és l'iniciador dels himnes.
- Apolo és considerat com l'inventor de la lira.
- Atenea inventa la trompeta i l'aulos.
- Pan és l'inventor de la flauta que porta el seu nom.

Teoria Pitagòrica
1 - Dades biogràfiques.
Pitàgores neix a l'illa de Samos l'any 578 (encara que sobre la data de naixement hi ha diferents opinions) i viu fins l'any 510 a.C. Després d'una estada a Babilònia i retornar a la seva ciutat natal no pot quedar-s'hi per problemes polítics i s'instal·la a la ciutat de Crotona (situada al territori de la Magna Grècia). A Crotona va crear una mena de comunitat regida per normes ascètiques i centrada en l'estudi de les matemàtiques. Aquesta comunitat participava activament en els afers de la ciutat. El pitagorisme és més que un moviment intel·lectual, és també un moviment polític, moral i religiós que, amb la fundació de l'Escola Pitagòrica, procura fer propaganda i apoderar-se del poder a les ciutats de la magna Grècia (sud d'Itàlia).

Els pitagòrics volien dominar la ciutat de Crotona, però no sabem amb quins mitjans pretenien fer-ho. El que si sabem és que hi va haver dues rebel·lions a la ciutat en contra seu. En una de les rebel·lions Pitàgores va aconseguir marxar a la veïna ciutat de Metaponte i en una altra els veïns van aconseguir rodejar la casa que ocupaven els pitagòrics i va ser cremada. Hi van morir la majoria dels seus seguidors.

Cap al 500 a.C. la figura de Pitàgores ja havia donat lloc al naixement de nombroses llegendes sobre la seva persona que el converteixen en una figura mítica. I aquest fet dificulta la investigació d'allò que va fer ell directament i del que varen fer els seus deixebles.

2 - Metafísica del número
Segons els pitagòrics, no solament l'Univers sinó també totes les nocions morals i religioses podien ser reduïdes a números. Però el número no és per ells un "ens" abstracte sinó un element natural con està en tots el cossos i la diferent distribució i ordre d'aquests números és allò que dóna les característiques de cada cos. Pitàgores va crear el que en podríem dir una doctrina simbòlico-màgica dels números.

3 - Teoria del Ethos
Aquesta teoria parteix de la base de que la música té un efecte directe sobre l'ànima humana, escoltar-la provoca immediatament una reacció anímica lligada al caràcter d'allò que se sent.

Segons la teoria del Ethos la purificació de l'home es pot aconseguir a través de la purificació de l'ànima i aquesta purificació es pot aconseguir a través d'una doble via: teòrica i pràctica.

La via teòrica consisteix en el perfeccionament intel·lectual aconseguit gràcies al saber i la via pràctica proposa el seguiment d'una sèrie de normes rituals (prohibició de menjar carn i faves, prohibició d'usar teixits de llana i de parlar a les fosques, prohibició de portar cap joia amb l'efígie d'un Déu, prohibició de sacrificar galls blancs, obligació d'estirar els llençols del llit després de dormir, etc.).

Segons el que hem dit, la música tindria un doble efecte sobre l'ànima humana: l'efecte apol·lini (és de caràcter sedant, infon pau i contemplació de l'esperit) simbolitzat per la música dels instruments de corda i especialment la lira i l'efecte dionisíac (de caràcter excitant i violent que fa caure l'organisme en un estat d'èxtasi o transport místic) simbolitzat pels instruments de vent, especialment l'aulos.

4 - Teoria Musical o "Teleion"
Es conta que Pitàgores, en passar per la vora d'una ferreria, es va adonar que els sons que feien els martells al picar exemplificaven els intervals musicals de quarta, cinquena i vuitena.

Va veure doncs, que l'única diferència que hi havia entre els martells era el pes i va descobrir que els pesos estaven relacionats entre si en les següents proporcions: 4 a 3, 3 a 2 i 2 a 1. A partir d'aquesta anècdota es pot formular la següent llei: l'alçada d'un so produït per un cos metàl·lic és directament proporcional al volum i al pes.

Pitàgores va comprendre aquesta relació i va penjar uns pesos que es corresponien als dels martells, en cordes de la mateixa longitud i va descobrir que al tensar-les obtenia aquests mateixos intervals musicals. És per això que va inventar un senzill instrument musical anomenat monocordi format per una caixa de ressonància i dos ponts mòbils sobre els que descansa una corda tensada pels pesos esmentats.

Aquesta teoria es vincula a la creença de què existeix una harmonia musical del Cosmos (Música de les Estrelles) que és la música organitzada pel moviment dels astres i no pot ser sentida pels homes ja que la sentim des del mateix moment del nostre naixement.

La teoria musical de Pitàgores va suposar un primer intent de crear una teoria capaç d'explicar la Música des d'una òptica científica. Aquesta teoria, però, no va resultar pràctica, sobre tot a partir del moment en què es comencen a generalitzar els instruments de teclat (d'afinació fixa).

Damon, la Música i l'Educació
El pensament de Damon es basa en el principi fonamental de la psicologia pitagòrica segons la qual hi ha un paral·lelisme entre les lleis que regulen les relacions entre els sons i les que regulen el comportament de l'esperit humà.

La música pot influir poderosament en el caràcter dels homes, especialment en els joves ja que encara s'estan formant. Cal vigilar, doncs, quines harmonies s'utilitzen, tenint en compte que cadascuna d'elles té un caràcter diferent. Segons Damon, la combinació ideal estaria formada pels modes dòric i frigi perquè comporten la creació d'un caràcter valent en la guerra i moderat en la pau.

D'altra banda, els grecs rebien una formació intel·lectual superior (Enkylios Paideia = Enciclopèdia) que estava format per les següents matèries: ciència de la llengua, ciències exactes, astronomia, aritmètica, geometria i teoria musical. La combinació perfecta en la formació dels joves era la formada per dues disciplines en especial, la música (educadora de l'esperit) i la gimnàstica (educadora del cos).

1.2.2 - Roma
Durant els primers segles del cristianisme es va difondre la cultura musical hel·lènica. En realitat no s pot parlar d'una música romana sinó d'una música grega "a la romana".

S'utilitzaven els mateixos instruments amb noms nous per a les mateixes funcions amb què s'utilitzaven a Grècia.

Els romans van ser una civilització eminentment pràctica que va destacar en diversos aspectes (legislació, ciència militar, etc.), però no en el terreny de la cultura. La música és ensenyada per esclaus i no és contemplada en l'ensenyament dels nois i noies romans. La música té una funció eminentment militar.

Els instruments més utilitzats van ser:
- tibia (= aulos): instrument de llengüeta doble.
- Fístula (= syrinx): flauta rudimentària.
- Tuba (= salpinx): trompeta recta.
- Cornu o boccina (= Kéras): corn o corneta.
- Testudo (= lira).

És evident que els primers cristians, a partir de l'Edicte de Milà (313 d.C.), van haver d'organitzar els seus propis ritus religiosos, cosa que poc els havia preocupat fins aleshores.

Quan cal organitzar diferents ritus generalment no es parteix del no res i els primers cristians van agafar allò que tenien més a mà:
- ritus propis de la civilització grega.
- ritus cèltics.
- ritus de la tradició oriental jueva.

De la civilització greco-romana en van adoptar la teoria i l'ètica musicals heretades directament de Grècia i utilitzades durant molt de temps en la música cristiana. Sabem també que d'altres aspectes de la música grega van ser refusats pel cristianisme. És el cas del conreu de la música en si mateixa sense una finalitat pràctica i de les músiques lligades als grans espectacles públics (festivals, tornejos o representacions dramàtiques. En general, el que més interessava a l'església cristiana era deslligar-se de tot allò que podia ésser considerat com a pagà i aquesta manera especial d'entendre la música comportava un rebuig de la música instrumental.

De les tradicions celtes, i especialment de l'art dels bards que eren els dipositaris d'una cultura transmesa de generació en generació, en varen adoptar la manera d'expressar-se a base del cant de llargs poemes èpics amb acompanyament de lires, arpes o crwth.

De la tradició jueva els cristians en van adoptar la recitació melòdica i també la participació de danses i instruments associats al culte

Els primers ritus cristians incloïen lectures dels llibres sagrats, salms, himnes, pregàries i donació d'almoines, elements que encara subsisteixen avui en els ritus actuals.

Els hebreus cantaven els salms alternant un solista i la congregació, alternància que després seria adoptada pels cristians amb el nom de salmòdia responsorial. Una altra manera d'organitzar els cant era la salmòdia antifonal en la que s'alternaven dos cors. També s'acostumaven a recitar passatges de les Escriptures per part d'un solista. El cant dels himnes és la primera activitat musical registrada per l'església cristiana i és probable que fossin cantats basant-se en melodies populars.

Principals teòrics: Sant Agustí, Boeci i Casiodor
Els principals teòrics de l'església distingeixen clarament entre la música pagana existent abans del cristianisme i la nova música cristiana on el cant es converteix en un instrument de salvació. Els pensadors cristians atribueixen al cant un poder pedagògic semblant al que s'havia donat a Grècia convertint-se en un poderós auxiliar de l'oració.

Sant Agustí (354-430 d.C.) és autor d'un dels tractats més importants de l'Edat Mitjana amb un argument musical. Es tracta de "De Musica" (6 llibres) on defineix la música com "la ciència del ben sentir". Pel que fa a la pràctica de la música, Sant Agustí estableix la següent jerarquia:
- música instintiva (ex. el cant dels ocells).
- música feta per un instrumentista: la música, en aquest cas, és imitació i la imitació no és en si mateixa important perquè és pròpia dels que no raonen (els animals). L'agilitat manual és pròpia del cos i no de l'esperit i per això ser un bons instrumentista és totalment independent del fet de posseir la ciència de la música.
- música "bene modulandi": és sinònim d'allò que respecta les lleis del número i per tant les proporcions pròpies dels temps i dels intervals. Així, la música adquireix dignitat científica i es converteix en un objecte rigorosament racional que és reduïble a número. Alguns números adquireixen caràcter sagrat, és el cas del número 3 que s'associa a la Santíssima Trinitat.

Boeci (480-524 d.C.), en la seva obra "De institutione Musica", retorna a la concepció pitagòrica. Així, la música esdevé un poderós instrument educatiu que pot tenir efectes benèfics i malèfics sobre l'home. Divideix la música en tres gèneres:
- música mundana: és la música de les esferes que s'identifica amb el concepte d'harmonia. Aquesta música és produïda pel moviment dels astres, però també per la successió de les estacions i de tots els moviments cíclics de la natura. Aquesta música és l'única veritable.
- música humana: és la música mundana aplicada a la unió entre les diferents parts de l'ànima i a la unió entre ànima i cos.
- música dels instruments: és la que produeixen els instruments de corda, vent i percussió. En fa una valoració negativa donat que la mà no pot actuar si no la dirigeix la raó.

Casiodor (480-575 d.C.), a la seva obra "Institutiones" fa un plantejament clarament pitagòric de la música, tot i que insisteix en el seu valor ètic i en l'aspecte religiós. Defineix la música com la ciència que tracta dels números en relació als sons.

2.2.1 - Origen
La tradició ha atribuït a Gregori I "El Gran" (Papa entre els anys 590 i 604) l'autoria dels cants de la litúrgia romana. En realitat, Gregori I va ser el promotor d'una reforma de la litúrgia basada en el cant romà, però no va composar cap de les melodies que se li atribueixen des d'època carolíngia. S'utilitza, però, la denominació de "Cant Gregorià" per a referir-nos als cants litúrgics romans conservats durant l'Edat Mitjana.

La recopilació dels cants no va ser solament obra de Gregori I, sinó de diversos Papes, entre els que destaquem Lleó I (440-461) i Martí I (649-655).

Cal tenir en compte també que durant el regnat de Carlemany (768-714), coronat emperador dels francs l'any 800 i abans el seu pare Pipino el Breu (751-768), havien imposat en els seus estats un cant que creien era "gregorià autèntic" però que en realitat s'havia format a les esglésies franques agafant, això si, el cant romà com a model. Del cant romà original gairebé no en tenim notícies, tant sols informacions indirectes que s'havien conservat per tradició oral. És justament d'aquest repertori romà-carolingi d'on deriva el conjunt actual de cants que anomenem "cant gregorià".

Gregori I "El Gran" (540-604) era un patrici romà que el 573 ocupava el càrrec de prefecte de Roma. El 575 va ingressar a la orde benedictina, va vendre els seus béns i va fer de la seva casa un monestir. Després de ser nunci de Constantinopla i secretari del Papa Pelagi II, va ser elegit Papa malgrat la seva oposició. Va ser autoritari, noble i generós. L'admiració que va despertar va portar a que durant el segle IX Jean Diacre, biògraf seu, li atribuís la paternitat dels cants anomenats "gregorians".

El Papa Gregori I va ser autoritari però també alhora prudent. Incitava als seus missioners a ser tolerants amb els nous conversos i també a fer certes concessions a les costums ancestrals, sempre que aquestes no afectessin en allò que és essencial. En aquest context el cant podia convertir-se en un medi de govern en una societat on encara no estava en ús la notació musical.

2.2.2 - Evolució del cant gregorià
A partir del segle IV, amb la legitimació política de l'emperador romà Constantí (Edicte de Milà, 313), el cristianisme s'enforteix i s'expandeix ràpidament pels territoris imperials. D'altra banda, com a conseqüència de la decadència política i militar que viu Roma durant els últims anys de l'Imperi (fins el 476), apareixen nombroses litúrgies semi-independents no unificades, més o menys semblants, però no sotmeses a les regles romanes.

Poc abans de l'època de Gregori I, a finals segle V, les principals litúrgies eren:

- a occident: romana, ambrosiana (milà), mossàrab (Toledo), galicana (Gàlia) i cèltica o irlando-britànica.
- a orient: bizantina, sirio-oriental, sirio-occidental i copta.

Cada litúrgia té, lògicament, diversos cants i formes melòdiques pròpies. A partir del segle V (476) comença una pugna per accedir al buit de poder deixat per la manca d'emperador. Els Papes reclamen la seva condició d'hereus de l'Emperador i, per tant, la conducció absoluta de l'església cristiana.

A finals segle VI es consolida a Roma una reforma litúrgica que ja gairebé està acabada en temps de Gregori I. Es l'època de recopilació de melodies que acabarà durant el segle VII.

Durant el segle VII, les melodies s'adapten a les necessitats fent-se més assequibles, en vistes a la unificació litúrgica d'occident sota la conducció de Roma. Aquesta reforma comença a donar els seus fruits en època carolíngia quan es comença a identificar la reforma amb el nom de Gregori I.

Entre els segle IX i XI el cant gregorià viu una etapa d'esplendor que el porta fins a Anglaterra. Però durant els segles XI al XIII comença un procés de decadència que s'accentua durant el segle XIV i que durarà fins el segle XIX. Durant tota aquesta etapa no es comprèn ni es respecta l'esperit inicial del cant gregorià, se n'alteren les melodies, el ritme, els textos, etc.

A partir de 1856, a Solesmes (monestir situat una mica al sud de París) l'abat benedictí Dom Gueranger intenta restituir el cant gregorià a la seva antiga tradició. El 1903 el Papa Pius X encarrega la "Editio Vaticana", a partir de la qual el cant gregorià esdevindrà altre cop el cant oficial de l'església catòlica.

2.2.3 - Característiques tècniques del cant gregorià
a) La Notació
- Notació neumàtica. Apareix durant el segle IX i, potser, ja a finals del segle VIII. Sembla que en aquesta època s'amplia el repertori del cant gregorià amb obres menys tradicionals i, per tant, més fàcils d'oblidar. Aquests obres seran justament les primeres en ser escrites. Els neumes són símbols gràfics semblants als utilitzats en el llenguatge escrit i derivats dels signes d'accentuació. Indiquen de manera aproximada la direcció de la melodia, però no són exactes sinó simplement uns auxiliars de la memòria musical de l'intèrpret. Els neumes més importants són la virga, el punctum, el podatus o pies, el clivis o flexa, l'escandicus, climacus, torculus i porrectus.

- Notació diastemàtica. és un tipus de notació posterior que es desenvolupa a partir de la notació neumàtica. Els neumes es col·loquen sobre el text de manera que per analogia a l'alçada de la veu s'escriuen més amunt o més avall i dibuixen el contorn de la melodia sobre el paper. Malgrat tot, aquesta notació tampoc és exacta perquè no defineix exactament els intervals que es formen (falten les línies horitzontals).

- Notació alfabètica. Consisteix en afegir lletres significatives als neumes per indicar de manera exacta l'interval entre dues notes concretes. Inicialment el sistema era encara imprecís (a = altius, i = inferior, e = egualitzer). Més tard es torna a un sistema semblant al grec on s'identifiquen lletres concretes amb sons concrets.

- Notacions sobre pauta. A principis del segle XI s'utilitza una línia vermella que indica la nota Fa. Més tard s'afegeix una segona línia groga que representa el Do. Fins l'aparició del tetragrama inventat, segons sembla, per Guido d'Arezzo (900-1050) que consistia en la disposició de les línies per terceres i a sota de cada línia hi ha d'haver un semitò.

Guido d'Arezzo, monjo benedictí, va escriure el tractat anomenat "Micrologus" (1025) que parla especialment de la polifonia i del ritme. Aquest tractat va ser fins el segle XIV l'obra més consultada i utilitzada. S'atribueix també a Guido d'Arezzo la utilització de les sis primeres notes de l'escala a partir de la primera síl·laba de cada vera d'un himne anònim dedicat a Sant Joan que data del segle VIII i l'ús de les claus.

- Notació quadrada. És la notació gregoriana encara en ús actualment. Es desenvolupa a partir dels neumes del nord de França a partir del segle XII.

b) La melodia gregoriana
La melodia gregoriana es caracteritza per:
- ser la pròpia d'una obra monòdica, no conté relacions harmòniques.
- té un ritme lliure aliè a qualsevol mètrica.
- segueix les fluctuacions del text al que està estretament lligada.
- té tendència a moure's per tots es graus de l'escala dins l'àmbit de l'octava i generalment ho fa per graus conjunts o pròxims (d'aquí que també s'utilitzi la denominació "cant pla" per designar el cant gregorià).
- el seu contorn més habitual consisteix en elevar-se ràpidament per anar baixant lentament i de manera progressiva.

c) Relació text-música en les melodies gregorianes
- Sil·làbica: a cada nota li correspon una síl·laba del text.
- Neumàtica: a cada síl·laba del text li corresponen dues o tres notes.
- Melismàtica: a cada sil.laba del text li corresponen més de tres notes.

d) El ritme gregorià
El ritme està determinat tant pel text com pel contorn melòdic. Quan al segle XIX es va restaurar la tradició gregoriana es varen tenir en compte no solament els aspectes melòdics sinó també els rítmics. Es varen proposar tres solucions diferents:

- ritme oratio: segons el qual el gregorià pren com a base el ritme del text literari.
- ritme medit: els seus partidaris consideren que el ritme del gregorià pot ésser medit com si es tractés de música figurada, El que no queda clar és la manera com això seria possible.
- ritme lliure: s'admet la combinació lliure i harmoniosa de ritmes simples binaris i/o ternaris.

e) Formes Gregorianes
Les músiques gregorianes poden classificar-se segons diferents criteris:
- del moment en què es fa el cant dins l'acte religiós: introit, gradual, comunió, etc.
- del text del cant: kyrie, credo, pater noster, etc.
- de la forma literària del text: himne, salm, càntic, lletania, etc.
- segons la manera en què s'interpreten: tracto (per un solista), antifonal (alternància de dos cors), responsorial (alternància d'un cor i un solista), d'estil directe (un únic cor).

Durant l'època carolíngia (segles VIII i IX), com hem dit, es recopila i sistematitza el cant romà que s'acaba imposant a tota Europa com a cant litúrgic fixe i estable. Així doncs, ja no hi havia possibilitats de crear obres noves en el terreny religiós ja que no estarien dins la tradició acceptada. Però malgrat tot la música evoluciona i es fan intents de crear quelcom de nou a allò ja existent, són els trops.

2.3.1 - Els trops
Els trops són interpolacions d'un text en un melisma llarg del cant gregorià de manera que a cada nota de la música li correspongui una síl.laba del text. El resultat ajudava als cantants a la memorització d'una llarga vocalització melismàtica que sense l'existència del text, per la dificultat pròpia dels ornaments, seria difícil de recordar.

Inicialment els textos afegits no eren pronunciats i només servien per ser repetits interiorment mentre que de cada enfora es feia la vocalització corresponent. Aquest procediment es va posar de moda durant el segle XI al monestir de Sant Gall.

El trops no són, per tant, obres noves sinó complements del cant romà tradicional i solament per això van ser acceptats. Tot i que inicialment els trops eren solament textuals, amb el pas del temps el procés de creació s'estendrà a la música i s'interpolaran fragments musicals nous (en forma de melismes) als cants tradicionals. En ocasions també es composaven obres amb música i text nous que s'afegien en qualsevol moment del repertori.

Existeixen diferents tipus de trops:

- trops d'adaptació: utilització de melismes sense modificar als que s'adapten paraules noves.
- trops de desenvolupament: ampliació de les melodies litúrgiques amb notes noves creant noves composicions on de manera saltejada anem trobant fragments del cant gregorià inicial.
- trops d'interpolació: addició de noves melodies.
- trops d'enquadrament: addició al text litúrgic de fragments independents que fan la funció de preludi o postludi.
- trops de complement: introducció als actes litúrgics de noves composicions independents.
- trops de substitució: el text litúrgic és substituït per una paràfrasi (consistent a explicar una cosa que es pot fer de manera breu amb una explicació llarga), amb melodia pròpia, de nova creació.

En una primera etapa els trops els trobem generalment a:
- Kyrie (reben el nom de Versus o versiculus).
- Responsoris (reben de nom de Verbeta)
- Al·leluies (reben de nom de Seqüències)

2.3.2 - La Seqüència
Com hem dit, la seqüència és l'aplicació d'un text al llarg melisma que es produeix a l'Al·leluia gregorià. Aquest tipus de trop apareix en un moment en què la notació en ús és neumàtica i quan es desenvolupa la notació diastemàtica l'existència dels trops es va fer innecessària. Malgrat tot, les seqüències no van desaparèixer sinó al contrari, van millorar-se i ampliar-se de manera que en el Concili de Trento (1545-1569) ja passaven de 5.000. Va ser en el transcurs d'aquest Concili d'aires puritans i poc innovadors que es van prohibir l'ús de les seqüències i només es van permetre en unes ocasions molt determinades (Pasqua, Pentecosta, Corpus Christi i en les misses de difunts).

2.3.3 - Naixement dels drames litúrgics
Els trops de l'Introit de Pasqua i Nadal i els llargs melismes que en ells s'hi produeixen són l'origen dels drames litúrgics. Inicialment aquests trops eren dialogats i més tard s'hi va afegir l'acció dramàtica. Segurament el què es buscava era la participació dels fidels d'una manera més activa en els misteris cristians. Aquests breus trops dialogats es comencen a gesticular, més tard a representar de manera rudimentària i
són l'origen de petites representacions religioses que s'intercalaven a la litúrgia fins que finalment s'independitzaran. Quan ho fan passen a representar-se fora de l'església i s'abandona el llatí per fer-se en llengua vernacla.

Vist l'èxit que aquestes representacions tenien entre els fidels se'n fan també de profanes ("Jeu de Robin et Marion", d'adam de la Halle). A partir del moment en què les representacions deixen de fer-se a l'interior de les esglésies i es fan primer a l'atri i després a les places públiques passen a denominar-se "miracles, "jeux", "misteris", "autos sacramentales" o "epístoles farcides". Un bon exemple d'aquesta mena de representacions és el conegut "Misteri d'Elx" que es continua celebrant cada 15 d'agost.

Durant tota l'Edat Mitjana el llatí és la llengua culta a tota Europa occidental. Però en els ambients no religiosos va apareixent de manera gradual, i partint sempre del llatí comú, tot un seguit de varietats idiomàtiques que amb el temps es convertiran en les anomenades llengües romàniques.

A partir de mitjans segle XI, Europa comença una etapa d'una certa tranquil·litat interna ja que s'han acabat les grans invasions medievals (normands, sarraïns, magiars, etc) i els estats feudals es consoliden. A partir d'aquest moment poden bolcar-se militarment en els afers fora de les pròpies fronteres (les croades i, en el cas de la Península, la reconquesta). La classe feudal disposa, per tant, d'un cert temps d'oci marc en el qual es desenvolupa un tipus de cançó profana que es diferencia de la música religiosa bàsicament per utilitzar la llengua vernacla i no el llatí. S'inicia així la lírica trobadoresca en una zona imprecisa que podríem situar a la mediterrània francesa (sud de França i nord de la Península, especialment Catalunya).

2.4.1 - Concepte de monodia
Anomenem música monòdica a aquella que només té una melodia o línia melòdica. En principi la monodia no hauria de tenir acompanyament instrumental fent una melodia diferent, però hem d'entendre el terme "monodia" des d'un altre punt de vista que estaria millor explicat si utilitzéssim el terme "monodia acompanyada" tot i que en la majoria dels casos l'acompanyament no es va arribar a escriure i pocs casos n'han quedat; només s'han conservat les línies melòdiques de la veu, allò que seria una veritable monodia.

2.4.2 - Trobadors i trobers
Sobre l'etimologia de la paraula "trobador" hi ha diferents opinions. Per alguns derivar de la paraula "trop" ja que en llatí medieval "tropare" significa "composar" i en occità significa "inventar melodies". Per altres el terme "trobador" derivaria del francés "trouver" que significa "trobar" (encontrar) i per tant tindria el significat de "trobar
melodies". Sigui quina sigui l'orígen del terme, els trobadors responen a unes característiques comunes que podem resumir en els següents aspectes:
- apareixen entorn el 1080 (finals segle XI).
- utilitzen la llengua Oc (occità) i estan situats a la zona meridional de França i nord de la Península (especialment Catalunya).
- pertanyen al cercle de la noblesa feudal o són clergues i burgesos que els serveixen.
- són nobles molt familiaritzats amb la ideologia de l'amor cortés i l'esperit cavalleresc.
- suposem que escrivien tant la música com els poemes de les cançons.
- generalment no interpreten les seves cançons (recordem que en aquests moments la condició d'intèrpret continua sent menyspreable) sinó que n'encarreguen la interpretació als joglars, tot i que hi ha excepcions.

Les generacions més importants de trobadors són:
-1080-1120: el principal representant és Guillem IX d'Aquitània, considerat com el primer trobador.
- 1120-1150: els més importants són Jaufre Rudel i Marcabrú.
- 1150-1180: destaca Bernart de Ventadorn.
- 1180-1220: els principals trobadors d'aquesta generació són Pere Vidal, Rimbaut de Vaqueiras, Arnaut Daniel, Folquet de Marsella i Bertran del Born.
- 1220-1300: destaca Guiraut Riquier.

Els trobers s'expressen amb llengua Oil (antic francès) i els trobem situats a la zona septentrional de França i Anglaterra. Estan separats geogràficament dels trobadors pel riu Loira. Són una mica posteriors en el temps als trobadors (finals segle XII). A l'igual que els trobadors són membres de la noblesa feudal. L'única diferència amb els trobadors és la llengua utilitzada, però en realitat tant la llengua Oil com la llengua Oc són variants del francès medieval.

Les generacions més importants de trobers són:
- 1150-1200: Chretien de Troyes, Ricard Cor de LLeó i Blondel de Nesle.
- 1200-1250: Conon de Béthume, Colin Muset, Thibaut IV de Champaña (rei de Navarra) i Gautier de Coinci.
- 1250-1300: els representants d'aquesta etapa tardana del trobers coincideixen amb els trobadors. En destaquem Jehan Bretel i Adam de la Halle.

Temàtica de les cançons trobadoresques
- cançons històriques: Cançons de croades.
- cançons dramàtiques com la Lamentació, el Planh o Planctus, fetes en ocasió de la mort d'algun personatge o familiar il·lustre.
- cançons pastorils, com la Pastorel·la, on el cavaller fa la cort a una pastora mentre la pastora canta els amors recíprocs entre pastors.
- cançons amoroses: són les més abundants i poden ser de diferents tipus: Cançó o Chanson (canta les alegries i les penes de l'amor de manera apassionada i lírica), Alborades o cançons de l'albada (canten la separació dels amants després d'una nit d'amor i abans que despunti el dia), Joc partit o Partimen (és un debat dialogat sobre temàtica amorosa davant un tribunal o cort d'amor), etc.
- cançons polítiques, morals, satíriques i socials com el Sirventés on es defensa un home, idea o acció determinada.
- cançons de dansa o Ballades.

2.4.3 - Minnesänger i meistersänger
Cap a mitjans segle XII s'inicia a Alemanya una poesia que té molt en comú amb la lírica dels trobadors i trobers. Etimològicament en alemany "minne sang" significa "cantar d'amor" o "cançó d'amor"; per tant, "minnesänger significa "cantor de l'amor". Les principals característiques dels minnesänger són:
- són d'origen noble, procedeixen de la cavalleria.
- predomina la temàtica amorosa.
- les melodies són d'origen incert, poden provenir de melodies religioses o del repertori popular.
- s'acompanyen amb instruments musicals però l'acompanyament era improvitzat.
- toquen les mateixes temàtiques que els trobadors.

Els meistersänger, integrats en l'organització d'una ciutat medieval, s'agrupen en corporacions consistents en una mena d'escoles de cant amb reglament i estatuts fixes on aprenien el cant i les tablatures (conjunt de regles per a la composició i la seva aplicació als instruments). Estaven dividits en tres categories; alumnes (encara feien errors), poetes (composaven nous textos per melodies ja conegudes) i mestres (creaven textos i melodies noves).

La temàtica de les cançons és variada; textos bíblics, político-satíriques, cançons còmiques i de dansa.

2.4.4 - Joglars i goliards
La música profana popular es desenvolupa paral·lelament a la lírica trobadoresca però practicada per persones de molt menor categoria social i de la que pràcticament no n'ha quedat res.

Els joglars són artistes polifacètics que toquen molts més aspectes que la música. Les actuacions acostumen a ser col·lectives i hi intervé la dansa i l'execució instrumental (instruments de corda-arc, arpes i flautes). Alguns viatgen de ciutat en ciutat actuant a fires i mercats, però també n'hi ha que treballen de manera fixa per algun noble acompanyant-lo de castell en castell. En aquests casos s'anomenen "Ministrils". Algú ha delimitat les seves funcions amb les següents paraules: "el juglar debía saber inventar, hacer versos, defenderse como espadachín, saber tocar bien el tambor, el címbalo y la zamfonía, saber arrojhar manzanas al aire y atraparlas con la punta de un cuchillo, imitar los cantos de los pájaros, hacer trucos con cartas y saltar a través de aros, tocar la guitarra y la mandolina, manejar el clavicordio y la guitarra, pulsat el laúd de siete cuerdas, acompañar bien con el violínm hablar y cantar agradablemente".

Els goliards són una mena de músics poetes que provenen del món universitari. L'etapa de més esplendor es situa entre els segles XI al XIV. Són clergues bohemis, estudiants que es desplacen d'una ciutat a una altra assistint a cada ciutat a una universitat diferent. S'han conservat algunes col·leccions de poesies i cançons goliardesques com el "Carmina Burana". Són obres de temàtica diversa que van des de la poesia lírica amorosa fins a obscenes cançons de taverna, escrites tant en llatí com en llengua vernacla.

2.4.5 - La lírica trobadoresca a Espanya
A Espanya es desenvolupa una monodia lírica en llengua vulgar seguint la tradició trobadoresca entre els segles XIII i XIV. Excepte en el cas de Catalunya, la resta de regnes peninsulars utilitzen la llengua galaico-portuguesa (recordem que ens referim només a la zona nord de la península ja que la resta està ocupada pels àrabs). Les obres més comuns són les anomenades "Cantigues" que poden ser de gènere amoros o satíric.

Un dels millors exemples que ens han quedat són les "Cantigues de Santa Maria" d'Alfons X "el savi". Es tracta d'una recopilació d'obres d'estil trobadoresc amb temàtica mariana. El recopilador va ser Alfons X (1221-1284) a finals segle XIII. La temàtica és doncs, religiosa i té a veure amb els miracles i favors fets per la Verge, escrits en llengua galaico-portuguesa. Aquestes cantigues s'han conservat en quatre grans còdex que avui poden trobar-se a Florència, a la Biblioteca Nacional de Madrid i a l'Escorial.

Utilitzem la denominació "Ars Nova" (Art Nou) per designar la música francesa del segle XIV i "Trecento" per la música italiana del mateix període. Ambdues músiques segueixen camins diferents i tenen unes peculiaritats específiques. El terme "Ars Nova" s'ha extés i l'utilitzem també per designar la música espanyola del mateix segle. Les diferències entre Itàlia i França es mantenen fins arribar el segle XV quan podem dir que es generalitza l'anomenat "Estil Internacional".

2.5.1 - Ars Nova
Com ja hem dit, utilitzem el terme "Ars Nova" per designar la música francesa del segle XIV, a diferència d'"Ars Antiqua" (Art Antic) que es referiria a tota la música anterior a aquesta data, especialment la música dels segles XII i XIII.

2.5.2 - Principals teòrics
Jacques de Liège (1260-1330) és un teòric tardà de l'Ars Nova que representa la oposició a les teories de Vitry. Més que un teòric l'hem de considerar com un detractor de les novetats aportades per Vitry per considerar-les com un retrocés en l'evolució de la música.

Jean des Murs (1300-1350), amic de Philippe de Vitry va col·laborar amb ell per establir les innovacions de l'Ars Nova a través de dos tractats: "Ars Nova Musice o Notitia Artis Musice" (1319) i "Musica Speculativa Secundum Boetium" (1323).

Philippe de Vitry (1291-1361) va ser un teòric, compositor i poeta alhora que un dels intel·lectuals més coneguts de la seva època. Autor del tractat "Ars Nova" on exposa totes les teories que són la base de la seva pròpia música, de la de Guillaume de Machaut i de la de tot el segle XIV francès. El principal tema que tracta Vitry és els nous conceptes de ritme i notació. Les seves novetats poden ser resumides en els següents punts:

- codificació de les diferents mesures i ús de diversos signes de mesura.
- introducció del color vermell en la notació.

Pel que fa als diferents tipus de mesures, Vitry reconeixia l'existència de 5 valors de notes o figures diferents: la duplex longa ( ), longa ( ), brevis ( ), semibrevis ( ), minima ( ) i, en ocasions, també la semiminima ( ). Totes aquestes figures podien tenir subdivisions binàries i ternàries (recordem que la simbologia religiosa medieval atribuïa un sentit especial als ritmes ternaris per la seva proximitat a la Santíssima Trinitat, mentre que els ritmes binaris eren només apropiats per a les músiques de ball). La subdivisió ternària era l'anomenada "perfecta" mentre que la binària era "imperfecta". Per tal de definir la relació entre les diferents figures, Vitry estableix el modus, tempus i prolatio. El modus regia la relació entre la longa i la breu, el tempus entre la breu i la semibreu i la prolatio entre la semibreu i la minima. Si no s'indicava el contrari les subdivisions eren sempre ternàries o perfectes i si en algun moment s'havien de fer subdivisions binàries calia indicar-ho.

Els signes de mesura utilitzats per Vitry es col·locaven a l'inici d'una composició, però també podien trobar-se a la meitat d'un fragment musical. Les notes vermelles eren utilitzades per Vitry per indicar un canvi de temps momentani i per indicar també la conveniència de transportar determinats fragments musicals d'una composició a l'octava superior.

2.5.3 - Primers passos de la polifonia
- Organum paral·lel o diafonia: apareix ja a finals segle IX i consisteix en agafar un cant gregorià ja existent anomenat "vox principalis" al que s'afegeix una segona veu, "vox organalis", que manté sempre una distància amb la veu principal sense que en cap moment les veus s'arribin a creuar.

- Discant per moviment contrari: la veu principal es continua agafant d'un cant gregorià ja existent però ara les veus ja poden creuar-se (moviment contrari).

- Organum florejat o amb vocalitzacions: en aquest tipus de composicions les dues veus poden ser composades pel compositor. Apareix al segle XII. La veu principal passa a anomenar-se "tenor" i la veu organal "duplum". Ocasionalment poden sumar-se dues veus més que s'anomenan "triplum" i "quadruplum".

- Conductus: el tenor és composat pel compositor i totes les veus tenen el mateix ritme i text.

-Motets: el tenor (també anomenat "cantus firmus") és fet amb valors rítmics llargs i no porta text, la qual cosa indica que probablement era instrumental. Una varietat de motet són els "Motets Pluritextuals" on totes les veus podien tenir textos diferents, generalment profans.

2.5.4 - Guillaume de Machaut (1300-1377)
Compositor i poeta francès nascut a Reims. Va ser la figura central de tota l'Ars Nova. Va ser secretari del rei de Bohèmia, Joan de Luxemburg, i va viatjar amb ell per tota Europa. Va treballar també per la noblesa francesa i va ser, finalment, canonge a Verdú Arràs i Reims.

Des del punt de vista musical, Guillaume de Machaut no solament va posar en pràctica les novetats aportades per Vitry sinó que n'afegeix de noves. La seva obra més coneguda és la "Missa de Nôtre Dame" que és considerada com la primera obra polifònica escrita a 4 veus per un sol compositor.

2.5.5 - El Trecento Musical a Itàlia
El Trecento apareix a Itàlia una mica més tard que l'Ars Nova a França. Es caracteritza per un més clar predomini de la melodia que la música francesa a la que s'atribueix un major domini del ritme i de la forma (estructura).

El principal teòric italià és Marchettus de Pàdua, contemporani de Vitry i autor de dos tractats "Lucidarium" (aprox. 1309) i "Pomerium" (aprox. 1318) on tracta qüestions relacionades amb la notació, la mesura i el ritme.

El principal compositor d'aquesta etapa és Francesco Landino, personatge cec que va destacar pel gran nombre d'obres que va composar a més de dedicar-se a construir orgues.

Les principals formes musicals utilitzades pels compositors italians del Trecento són el madrigal, la caccia i la ballata

2.5.6 - Ars Nova a Catalunya
Gairebé no queden documents musicals d'aquesta època (segles XIV i XV) i les poques peces conservades són anònimes. D'entre els documents que s'han conservat destaca el "Llibre Vermell de Montserrat".

Durant tota l'Edat Mitjana, Montserrat va ser un important centre de peregrinació, les primeres notícies de l'existència d'una capella a Montserrat daten ja de finals segle IX. Gairebé no s'han conservat documents dels primeres anys d'existència del monestir com a conseqüència de la crema del monestir el 1811 durant la invasió napoleònica.

El Llibre Vermell s'anomena així pel color de les tapes i conté un recull de composicions, danses i altres informacions referents als peregrins que pujaven al monestir. En no existir hotels, els peregrins passaven la nit a l'atri de l'església per tal de protegir-se del fred i per distreure's, entre altres coses, cantaven i ballaven. El Llibre Vermell conté un total de 12 peces musicals: cinc canons o caccias a 2 i 3 veus, dues cançons polifòniques i cinc danses cantades. La majoria d'aquestes peces estan escrites seguint les directrius marcades per l'Ars Nova francès, fet que vindria a demostrar la bona comunicació que hi havia entre el Monestir i França.

El terme "Renaixement" va ser utilitzat per primer cop el 1550 per Giorgio Vasari a "Les vides dels més excel·lents arquitectes, pintors i escultors italians" i va ser consolidat per Jacob Burckhardt en el seu estudi "La cultura del Renaixement a Itàlia" (1860). A partir d'aquest moment s'utilitza de manera generalitzada el terme "Renaixement" per referir-nos a l'art dels segles XV i XVI.

Cronològicament, el Renaixement és el període que succeeix a l'Edat Mitjana i és també el primer estil artístic de l'Edat Moderna.

Les principals característiques d'aquest període són:
- cauen les estructures feudals pròpies de l'Edat Mitjana.
- El poder està en mans de persones noves (els mecenes) com és el cas de la família Medicis de Florència.
- La nova ideologia humanista crea un marc idoni per a l'individualisme i la llibertat de pensament, fets que afavoreixen el progrés en diferents camps.
- En el camp científic són important els avenços en les ciències naturals que culminen ja en el segle XVII amb figures com Galileo, Kepler o Newton.
- En el camp tècnic és important el descobriment de la impremta de tipus mòbils per part d Guttenberg el 1455.
- En el camp geogràfic és important el progressiu descobriment de la ruta a l'oceà Índic rodejant Àfrica (S. XV), Amèrica (1492) i la volta al món (1519-1521).
- El Renaixement és una època pròspera per al comerç en part com a conseqüència de l'existència de nous béns de consum i del descobriment de les noves rutes comercials.
- El Renaixement és una època conflictiva pel que fa a la religió: guerres, concilis, Reforma, Contrareforma, etc. Tots aquests aspectes condicionen de manera molt important la música.
- La Guerra dels 100 anys entre Anglaterra i França acaba el 1453, data en què Anglaterra perd totes les seves possessions territorials al continent (Normandia). Cal pensar que Normandia, molt prop de París i dels països Baixos serà un lloc de trobada entre les cultures musicals angleses i franceses (un bon exemple el tenim en John Dunstable), que acabaran donant lloc a l'aparició de l'anomenada Escola Francoflamenca.
- La Corona d'Aragó manté estretes relacions amb Itàlia a través de Gènova, Nàpols i Sicília que li pertanyen. Molts músics es beneficiaran d'aquesta relació durant els segle XVI viatjant a Itàlia i portant a la Península les novetats italianes (especialment l'estil polifònic).
- El contacte entre les cultures occidental i oriental es produeix a la Península Ibèrica on es manté el regne de
Granada fins el 1492.

Pel que fa a les arts plàstiques, el Renaixement va suposar un retorn a lo antic a partir de l'estudi de les restes romanes i gregues que s'havien conservat, elements que integren al seu llenguatge artístic.

En música no podem parlar de retorn al passat clàssic pels següents motius:
- han quedat molts pocs exemples musicals pràctics de l'antiguitat com per a poder imitar-los. El primer intent no arribarà fins el 1600 a través de la Camerata Fiorentina. I a més, la música grega era molt diferent de la música feta durant el Renaixement.
- La teoria musical grega no es descobreix en aquest període sinó que havia tingut una continuïtat al llarg de tota l'Edat Mitjana a través del cant gregorià i els diversos tractats conservats.

Pel que fa a la situació social del músic durant el Renaixement, cal dir que continua ocupant un lloc inferior en l'escala social (ens referim al músic professional), però malgrat això es produeixen alguns canvis.

La burgesia augmenta de manera decisiva la seva influència durant aquest període: grans comerciants i banquers rivalitzen amb la noblesa. De manera especial a Itàlia es considerava de mala educació no saber llegir música per tal de poder interpretar correctament una chanson o un madrigal com ho reflecteix "El Cortesa" de Baldassare Castigliori, obra datada el 1514.

La difusió de la impremta té una repercussió molt important en la música, que poc a poc deixa de ser transmesa a través de còpies manuscrites amb totes les limitacions que això implicava. I com a conseqüència, la figura del compositor va adquirint progressivament importància alhora que s'internacionalitzen els estils.

L'Església continua essent, però, el principal mecenes de la música, tot i que cada cop més va perdent aquest rol de protagonisme enfront de la burgesia.

Així doncs, veiem que el Renaixement musical coincideix més o menys amb el Renaixement cultural i artístic en la resta d'aspectes del coneixement humà i que es diferencia de l'etapa anterior -Ars Nova- per diverses característiques estilístiques i formals.

Cronologia del Renaixement Musical
Podem considerar que el Renaixement comença a principis del segle XV quan el flamenc Guillaume Dufay (1400-1474) arriba a Itàlia cap al 1420 i l'anglès John Dunstable (1380-1453) arriba a França cap al 1422.

En l'obra d'aquests dos compositors veiem certs canvis en la manera de concebre la polifonia que ja no s'ajusten a la idea de conjunt de melodies combinades simultàniament sinó que són més aviat una mena de "melodia d'Harmonies" que preludia el modern concepte de successió d'acords en una obra musical.

El final del Renaixement el poden situar entorn el 1600 quan la polifonia deixa pas a un estil totalment oposat que neix amb l'intent de reconstruir la música teatral grega. Ens referim a l'anomenada "monodia acompanyada" de la Camerata Fiorentina

Estil Internacional
El situem aproximadament durant el segle XV, entre el 1420 i 1500. Coincideix amb el Pre-Renaixement o Quatrocento italià a les arts plàstiques. Els músics són majoritàriament d'origen flamenc i en destaquen Guillaume Dufay, John Dunstable, Giles Bichois, Johannes Ockehem i Antoine Busnois.

És durant aquesta etapa que es produeixen certs canvis en la notació rítmica (atribuïts a Dufay). D'altres avenços que es produeixen en la notació durant aquesta etapa són l'ús generalitzat dels puntets, una escriptura més correcta de les alteracions i indicació exacta del valor de les notes, tot i que encara no s'utilitzen les barres de compàs.

Estil Renaixentista
Coincideix amb el Cinquecento Italià en les arts plàstiques i està comprés aproximadament entre el 1490 i el 1560.

Els compositors són igualment d'origen francoflamenc, però comencen a destacar compositors provinents de Venècia, Roma i Espanya. Els més importants són: Jacob Obrecht, Heinrich Isaac, Josquin des Pres, Clemens non Papa, Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Giovanni da Palestrina.

Les principals característiques d'aquest estil són:
- aparició de l'escriptura a quatre veus anomenades discantus o sopranus, contratenor altus o contralto, tenor i contratenor bassus o baix.
- La forma musical amb més acceptació és el motet.

Estil Manierista
Aquest estil és molt característic de la Itàlia i l'Espanya de la segona meitat del segle XVI i es dóna preferentment a partir de 1560.

Entre els compositors més importants destaca Andrea i Giovanni Gabrieli, Palestrina i Claudio Monteverdi.

Entre les característiques més significatives d'aquest estil destaca l'increment de l'ús de la dissonància i el predomini de la música sobre el text. Es perd també la homogeneïtat entre les quatre veus i l'interès musical es va centrant cada cop més en les veus extremes: el soprà i el baix.

En la música religiosa destaca la missa i el motet. El motet és una obra vocal polifònica amb text religiós escrit en llatí i es caracteritza per ser exclusivament "a capella".

En la música profana destaquen la chanson (lied, villancico, balleto o villanella) i el madrigal que acostuma a ser a 5 veus i "a capella".

En la música instrumental destaquen les variacions, canzone, ricercare i les danses.

Tot i que a finals segle XIX es pensava que la música no havia tingut durant el Renaixement una especial importància a Espanya el descobriment el 1870 del "Cancionero de Palacio" a la Biblioteca del Palau Reial de Madrid va canviar aquesta concepció.

Cal tenir present que a Espanya conflueixen durant el Renaixement diverses cultures (jueus, àrabs, occitans, italians, franco-flamencs) i aquest fet dóna a la música espanyola unes característiques molt especials. També influeix l'actitud dels Reis Catòlics que procuren buscar músics a la pròpia península i cada cop menys a l'estranger fomentant així l'aparició d'una important escola nacional.

A part del "Cancionero de Palacio", s'han conservat altres tractats importants com són el "Cançoner de Segòvia" i el "Cançoner de la Colombina" (anomenat així perquè va ser trobat a la biblioteca de Fernándo Colon, fill del descobridor d'Amèrica).

Entre els compositors espanyols més importants cal destacar, Juan de la Encina, Tomás Luís de Victoria, Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales, Antonio de Cabezón i Diego Ortiz.

El segle XVI ha estat anomenat com el "Segle d'Or" de la música espanyola perquè es donen una sèrie de circumstàncies especials que el fan diferent:
- el mecenatge dels sobirans espanyols.
- l'aprenentatge de les tècniques de moda dels músics provinents dels Països Baixos.
- la interrelació de diferents ètnies.

Tot i que en el Renaixement el que domina és la música vocal, la música feta amb instruments va aconseguint progressivament una major importància gràcies als progressos en la fabricació d'instruments, pel desenvolupament de la música feta per afeccionats i per les edicions d'obres (impremta musical).

A més, apareixen els primers tractats i manuals que tracten sobre les tipologies d'instruments, la manera de tocar-los i els materials amb què estan fets. Els tractats més destacats són "Declaración de instrumentos musicales" (1555) de Fray Juan Bermudo i "Syntagma Musicum" (1614-1619) de Michael Praetorius.

S'ha especulat molt sobre la gènesis de la paraula "Barroc". El terme sembla derivar d'una banda de "barrueco" i d'una altra de "baroco".
"Barrueco" és una paraula portuguesa que significa "perla irregular", mentre que "baroco" s'utilitza per designar un sil·logisme de gran complexitat.
Segons aquests significats, les idees d'irregular i complex apareixen entrellaçades en les definicions de "barroc".

En general, les definicions que hem pogut trobar sobre "barroc" fan referència a lo irregular, extravagant, desigual, complicat, carregat, confús, etc.

- "Diccionari de l'Acadèmia Francesa" (1740): "s'utilitza el terme barroc en relació a lo irregular, extravagant i desigual...".
- "Enciclopèdia Metòdica" (1788): "allò barroc és en l'arquitectura una matisació de lo extravagant..."

No serà fins mitjans segle XIX que Jacob Burckhardt, en la seva obra "Der Cicerone" (1856) es replanteja les idees negatives que s'havien associat amb el barroc. Finalment, el 1888, Heinrich Wölfflin en el seu tractat "Renaixement i Barroc" defineix l'estil barroc com un estil amb un llenguatge propi, diferent i oposat al del renaixement.

Referint-nos a la Música, les idees abans esmentades es mantenen igualment molt de temps. Durant el segle XVIII. Jean Jacques Rousseau definia encara la música barroc com "una música amb una harmonia confusa, carregada de modulacions i dissonàncies, de cant dur i poc natural".

Si partim de la base que tots els canvis dels estils artístics i més concretament entre el renaixement i el barroc no es produeixen de manera sobtada, sinó de manera gradual i complexa, resulta difícil establir l'any 1600 com l'any en què va començar el barroc i va acabar el renaixement.
Moltes de les característiques del renaixement es mantenen fins ben entrat el segle XVII i moltes de les característiques del barroc ja les trobem a finals segle XVI.

D'altra banda, la paraula "barroc" no fa massa temps que s'ha incorporat al vocabulari referent a la història de la música per tal de designar el període cronològic que va de finals segle XVI fins la meitat del XVIII aproximadament. Aquesta etapa va ser coneguda durant alguns segles com l'època del baix continu o de l'estil concertat.
Encara que, com hem dit, no sigui estrictament correcte establir límits, aquest s sempre ens ajuden a perioditzar i situar-nos. És per això que s'acostuma a acceptar l'any 1600 (data de l'estrena de la primera òpera conservada a, Florència , "Euridice" de Jacopo Peri i Giulio Caccini, estrenada amb motiu del casament entre Maria de Medicis i Enric IV de França) com l'inici del barroc i el 1750 (data de la mort de Joan Sebastià Bach) com a final del període.

Totes les arts expressen els mateixos ideals barrocs a través de llurs tècniques i la música no és cap excepció. Musicalment els ideals barrocs d'ambigüitat i moviment s'expressen a través de tres tècniques compositives diferenciades: l'estil concertat, l'estil policoral i el baix continu.

4.3.1 - Estil Concertat
La paraula "concertar" pot venir de dues paraules llatines diferents que tot i ser semblants tenen significats oposats: "concertare" (concertar, posar d'acord, ajuntar...) i "concitare" (separar, competir, disputar...). I és justament en la unió d'aquests dos significats oposats que es fonamenta el joc musical consistent en la no uniformitat, el contrast deliberat (sigui entre una veu i una altra o entre instruments, entre un grup i un altre grup d'instruments, entre un grup i un solista, etc).El principi d'oposar dos grups per a què mantinguin aquest estira i afluixa no pretén, en definitiva, altra cosa que donar la sensació d'inestabilitat i moviment.

D'altra banda, a finals segle XVI a la catedral de Sant Marc de Venècia i gràcies a l'acció del seu mestre de capella, Giovanni Gabrieli, va aparèixer l'estil policoral.

4.3.2 - Estil Policoral
La catedral de Sant Marc de Venècia tenia a finals segle XVI, a l'igual que ara, certs problemes acústics que d'altra banda són força habituals: la ressonància o reverberació.

Per tal de combatre aquest problema, Giovanni Gabrielli (1557-1612) va idear un sistema consistent a col·locar a les tribunes laterals dos orgues, orquestres i cors oposats, creant d'aquesta manera una atmosfera musical envolvent sobre els assistents. Aquests grups instrumentals o vocals en pocs moments tocaven junts i mantenien una mena de diàleg aconseguint així dissimular la reverberació i donar alhora la sensació de moviment i ambiguïtat.

4.3.3 - Baix Continu
És la darrera de les tècniques musicals utilitzades durant el període barroc i és la que s'apropa més a la idea d'ascensionalitat i monumentalitat tant pròpia de l'arquitectura.

Si durant el renaixement l'ideal sonor es fonamentava en la polifonia de veus independents ara, durant el barroc, l'ideal sonor consisteix en l'existència d'un baix sòlid (continu), interpretat per un orgue, clavicèmbal o violoncel i una veu aguda força ornamentada unides entre si per una discreta harmonia (veus intermitges). Es posa així un especial èmfasi en les veus extremes mentre que les veus intermitges són considerades com a poc importants i fins i tot indiferents, És per aquesta raó que resultava freqüent la utilització d'un baix xifrat consistent en l'existència d'una veu baixa a la que s'afegien una sèrie de xifres que permetien a l'intèrpret tocar les veus intermitges segons el seu propi gust i habilitat, tot i el compromís que això comportava.

Paral·lelament a la implantació d'aquestes tres tècniques musicals que acabem d'explicar es va desenvolupar un nou fenomen que hauria de tenir una importància decisiva en el desenvolupament de la música. Ens referim al naixement de l'òpera.

En un món en el que el pensament es transformava amb rapidesa i de manera radical, el llenguatge musical es va veure en la necessitat d'ampliar-se per tal de poder fer front a les noves necessitats expressives. Inicialment es va intentar desenvolupar aquestes noves idees a través de l'ampliació de les tècniques renaixentistes (la polifonia). Aquesta situació va donar lloc a una etapa de desajustament (primera meitat del segle XVII) en la que estaven a l'ordre del dia les anomenades "prima prattica" (on la música domina al text) i "seconda prattica" (el text domina la música).

Finalment, i gràcies a les noves expectatives obertes per la "seconda prattica", va aparèixer el melodrama. Entenem per "òpera" (= obra) una obra teatral que combina l'art musical amb l'acció, els decorats, el ball, etc. Malgrat haver citat finals segle XVI i inicis del XVII com a dates per a l'aparició d'aquest nou gènere, anteriorment ja trobem exemples d'associacions similars entre música i poesia:

- les obres teatrals gregues (Sófocles i Eurípides).
- els drames litúrgics medievals.
- les cançons de trobadors i trobers.
- alguns intermezzos teatrals renaixentistes que acostumaven a tocar temes pastorils, al·legòrics o mitològics.

D'altra banda, i com a conseqüència de l'adoració renaixentista per l'antiguitat clàssica que va comportar el re-descobriment de la cançó grega, es va imposar la "monodia acompanyada". Així com els descobriments d'obres arquitectòniques, pictòriques i escultòriques fets a inicis del segle XV van impulsar el desenvolupament d'aquestes arts, en el cas de la música caldrà esperar a finals del segle XVI per a que siguin trobats alguns fragments d'obres musicals gregues que van esdevenir per alguns el model a seguir.

Els inicis de l'òpera estan estretament lligats a l'anomenada Camerata Fiorentina, grup d'intel·lectuals i artistes que es reunien entorn el comte Bardi. Entre aquests, trobem Vicenzo Galilei (pare del conegut astrònom) que era un bon exemple del prototip d'humanista va fer el primer intent de posar música a uns versos de "L'Infern" de Dante, que desgraciadament s'han perdut.

La primera obra conservada va arribar de la mà de Jacopo Peri i Giulio Caccini, que van posar música a un drama d'Ottavio Rinuccini anomenat "Euridice". L'Obra es va estrenar el 6 d'octubre de 1600 al Pala Pitti de Florència en un entorn cortesà. Set anys més tard Claudio Monteverdi va estrenar el seu "Orfeu" basat en el mateix argument però ampliat a 5 actes a través d'un llibret d'Alessandro Striggio.

L'òpera de Monteverdi és un punt de referència important per les innovacions que va comportar:

- utilització d'harmonies més expressives.
- representació de les emocions.
- introducció de parts solistes i danses.
- tractament novedós de l'orquestra que estava formada per uns 40 músics. Cal tenir en compte que fins aleshores les orquestres es redueix a un petit grup de llaüts i els compositors no acostumaven a especificar els instruments concrets que havien d'interpretar cada part.

Florència va deixar de ser el centre operístic que va traslladar-se progressivament cap a Roma on les òperes eren de temàtica religiosa i sobretot a Venècia que va ser on realment es va popularitzar aquest nou gènere.

El 1637 s'obria a Venècia el primer teatre públic d'òpera (Teatre de San Cassiamo), el 1639 en seguiren dos més (els teatres de San Joan i Pau i el Teatre de Sant Moisés), amb un èxit creixent que portaria a una ciutat com Venècia que aleshores devia tenir encara no 100.000 habitants a tenir diversos teatres d'òpera.

Durant la segona meitat del segle XVII l'òpera italiana, escènica i musicalment esplèndida, es converteix en una barreja d'escenes serioses i còmiques que serveix de pretext a efectes atrevits. Les temàtiques mitològiques avorreixen un públic popular que no entén de Déus i és a Nàpols on apareixen les primeres òperes còmiques. Els arguments mitològics són deixats de banda i es busquen arguments reals, amb personatges reals i populars, totalment possibles en la vida quotidiana. Un bon exemple és "La Serva Padrona" de Pergolesi, estrenada al Teatre de Sant Bartolomé de Nàpols a mitjans segle XVIII.

A inicis segle XVIII l'òpera italiana s'havia imposat a tota Europa, excepte a França on es va intentar crear un estil nacional d'òpera sota el patrocini de Lluís XIV. Es caracteritzava per la sumptuositat dels ballets i per la utilització de textos trets de la tragèdia clàssica francesa. La cohesió de tots aquests elements va ser feta per Jean Baptiste Lully i va rebre el no de "Tragédie Lyrique". Un dels continuadors de l'obra de Lully va ser Jean Philippe Rameau que serà un dels protagonistes de la famosa "Guerra dels Bufons" originada per una representació de la "Serva Padrona" de Pergolesi a París el 1752.

La vigència de les idees estètiques del barroc a França va ser menor que a d'altres països i la raó segurament cal buscar-la en l'actitud adoptada per la monarquia consistent en una mena de "classicisme oficial" que refusava tot allò que el barroc tenia de fantasiós i irreal.

Al llarg del regnat de Lluís XIV (1643-1715) justament amb el racionalisme imperant a les altes esferes fa que l'òpera italiana no triomfi plenament a la cort francesa.

Des dels principis del regnat d'Enric VIII, la cort anglesa gaudia amb els espectacles anomenats "masques", que eren comparables als ballets francesos i fins el segle XVII eren interpretats per cortesans i llurs famílies. Aquestes masques, poc a poc, es van convertint en una combinació entre música, dansa i recitat a la manera de l'òpera. Els principals representats són Henry Purcell i Georg F. Haendel.

Alemanya no comença el barroc fins acabada la Guerra dels 30 anys (1618-1648). Un cop acabada la guerra apareixen els primers teatres d'òpera en els quals es representen òperes traduïdes de l'italià i del francés.

A Espanya, les primeres òperes de les quals tenim notícia van ser escrites per Lope de Vega i Calderón de la Barca i es representen passada la primera meitat del segle XVII.

4.6.1 - Formes Instrumentals
No és fins a finals del Renaixement que podem parlar pròpiament de música instrumental. Anteriorment els instruments tocaven sempre obres vocals. Aquestes obres no s'escrivien per a un instrument determinat sinó per a una tessitura determinada (soprano, tenor, etc), i aquests és la raó de la gran importància que van adquirir les famílies d'instruments que estaven formades per instruments amb les mateixes tessitures que les veus humanes. Com ja hem dit, no serà fins "L'Orfeu" de Monteverdi que es comencen a especificar els instruments que han d'interpretar cada part en una obra determinada.

Les principals formes instrumentals d'aquesta època són la sonata i el concert. Una "sonata" significa una peça per "ser sonada", és a dir, feta amb instruments. En podem distingir dos tipus: la sonata da chiesa (sonata d'església) i les sonates de cambra

Pel que fa al concert, cal tenir present que a les capelles musicals els músics s'acostumaven a dividir en solistes i ripieno i aquesta diferenciació va originar formes instrumentals on s'aguditzaven aquestes diferències. Podem distingir entre el concert solista i el "concerto grosso".

4.6.2 - Formes religioses
Les formes religioses més importants durant aquesta etapa són la passió, la cantata. l'oratori i la missa. Les passions són gairebé exclusives dels països protestants i consisteixen en la plasmació musical de tota la passió però sense escenificació i presentada només en forma de concert. Entre les més destacades cal esmentar la "Passió segons Sant Mateu" de Joan Sebastià Bach.

La cantata (o peça per ser cantada) acostuma a portar un acompanyament instrumental i consta, a l'igual que l'òpera, d'àries i recitatius. L'Oratori consisteix en la posada en música d'un text religiós que és representat sense recórrer a la representació escènica, vestuaris especials o als escenaris. És una peça de concert que consta també de parts instrumentals, àries, recitats i cors. Entre els oratoris més coneguts cal destacar "El Messies" de Haendel.

A inicis del Barroc, les misses es continuen escrivint en "estil antico" (polifonia) però a mesura que avança el segle XVII va incorporant els típics elements barrocs com la policoralitat, l'estil concertat i la partició en cors, àries, recitats, etc.

És difícil definir què entenem per "Clàssic". Podem considerar "clàssica" aquella obra d'art que té unes qualitats universals que s'extrapolen als factors temps i espai i que tenen una capacitat de comunicació independent d'aquest dos paràmetres. Així, podem considerar "clàssica" una obra musical que ha superat aquesta prova de permanència. Però hi ha també altres accepcions al terme "clàssic" que cal considerar:
- allò que no és popular.
- allò que es refereix a les cultures de l'antiguitat, especialment Grècia i Roma. Les obres artístiques d'aquestes civilitzacions estaven impregnades de proporció, equilibri, claredat, moderació, serenitat i estaven marcades també per un esperit auster i sobri.

Durant el segle XVIII les arts visuals i plàstiques comencen a apoiar-se altre cop en aquests valors i busquen un retorn a les antigues civilitzacions. I aquest fet s'accentua amb les noves aportacions de l'arqueologia. Per tal de distingir aquest art del pròpiament clàssic se'l denomina "Neoclassicisme". Malgrat aquesta tendència general, la Música no va retornar a les fonts clàssiques donat que el coneixement de la música grega i romana era pràcticament inexistent i és per això que seria absurd parlar de "Música Neoclàssica".

Quan parlem de classicisme musical ens referim al període que avarca la segona meitat del segle XVIII i inicis del XIX. Tot i això, podem establir una etapa "Pre-clàssica" que estaria compresa entre el 1730 i el 1770. No considerem que la música ha entrat pròpiament en el classicisme fins la maduresa artística dels seus dos màxims representants: Mozart i Haydn.

Abans de parlar de "classicisme", aquesta etapa era coneguda amb el nom d"Escola Vienesa", però s'ha generalitzat aquesta denominació perquè cap dels tres grans clàssics (inclòs Beethoven) havien nascut a Viena ni tampoc hi havien passat la major part del període més fèrtil de la seva vida. I, a més, pot portar a confusió amb l'anomenada "Escola de Viena" del segle XX.

Generalment s'accepta com a final del Barroc l'any 1750 (mort de J.S.Bach) però cal pensar que mentre Bach composava, el seu fill Carl Emmanuel Bach també ho feia en un estil molt diferent. Aquest fet ens recorda que les divisions s cronològiques són sempre relatives i ens les hem de prendre com a indicatives i mai com a absolutes.

Entre els fills de Joan Sebastià Bach cal destacar els següents:
- Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), estudià violí i clave i també matemàtiques, filosofia i lleis a la universitat. Ocupà diversos càrrecs d'organista i les seves composicions es centren en algunes cantates i diverses peces per a clave i conjunts de cambra.
- Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1778). Estudià lleis a la Universitat. Ocupà el càrrec de músic (clavecinista) a la cort de Frederic de Prùssia durant gairebé 30 anys fins que es traslladà a Hamburg com a chantre i director de música en substitució de Telemann. Les seves obres abarquen la música per a teclat, orquestral i de cambra a més de la música vocal.
- Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795). Estudià lleis a la Universitat de Leipzig i ocupà el càrrec de músic de cambra del compte de Bückemburg on va viure fins la seva mort.
- Johann Christoph Bach (1735-1782). Va centrar bona part de la seva activitat musical a Milà.

A partir de 1720 Manheim esdevé la capital del palatinat i com a conseqüència d'un llarg període d'estabilitat es va anar convertint progressivament en un centre cultural de gran importància. El palau de l'òpera s'acaba de construir el 1742 i, en general, la vida musical de la cort és molt intensa: intervencions de l'orquestra de la cort (dirigida per Johann Stamitz, 1717-1757), funcions d'òpera, teatre, recitals esporàdics de virtuosos, balls de gala, etc. L'orquestra va començar a tenir un gran prestigi i a ser considerada com la més important d'Europa per la disciplina i la gran preparació dels seus membres com a solistes.

Un dels efectes més importants dels que es posaven en pràctica a l'orquestra de Manheim era l'anomenat "crescendo de Manheim" que, al ser interpretat per una orquestra de molts músics al llarg d'un passatge de gran extensió tenia un efecte electritzant en el públic. Una altra de les novetats que inclou Stamitz és l'uniformitat en els cops d'arc i el costum de dirigir l'orquestra des del lloc del concertino (violí primer), mentre que a la majoria d'orquestres el director la dirigia assegut al clave. L'orquestra de la cort de Manheim va ampliar el ventall dels instruments (introdueix el metall i la percussió) i es converteix en un model a imitar. El predomini d'aquesta orquestra dura fins el 1780 en què Karl Theodor es trasllada a Munich i Manheim perd bona part del seu esplendor.

Ja havíem comentat que és durant el Barroc que apareix una veritable consciència instrumental, tendència que es va desenvolupant al llarg de tot el segle XVIII fins al punt que alguns dels principals avenços del classicisme es fan en aquest terreny i podem afirmar que la "música clàssica" és fonamentalment instrumental.

La simfonia és el gènere que més es desenvolupa i en ella s'hi reflecteixen els principals canvis estilístics d'aquest període.

La Sonata o també anomenada "forma sonata" es basa en els contrastos temàtics i consta de tres seccions: exposició, desenvolupament i reexposició.
- Exposició: comença amb el tema principal (tema A) o grup de temes en la tonalitat principal. Segueix el pont que acostuma a ser una modulació i el segon tema (tema B) en una tonalitat veïna, sigui la de la dominant o, si la tonalitat principal és menor en la del relatiu major, Pot aparèixer després una petita coda que té com a finalitat afirmar una determinada tonalitat que després tornarà a aparèixer durant el desenvolupament.
- Desenvolupament: consisteix en una mena d'assaig a partir de l'exposició. En ell el compositor va a tonalitats llunyanes. Acostuma a ser relativament breu.
- Reexposició: en aquesta secció es reafirma la tonalitat principal a través del retorn a l'exposició dels temes principals. És freqüent una coda final.

A partir de la meitat del segle XVIII la simfonia es converteix en una mena de sonata per a orquestra. El seu origen està en els dos tipus d'obertures d'òpera aparegudes durant el segle XVII (obertura a la francesa i obertura a la italiana). Mentre l'obertura a la francesa està formada per un moviment lent i majestuós, un de ràpid en forma fugada i un tercer lent que acostuma a ser una repetició abreviada del primer moviment, l'obertura italiana està formada també per tres moviments ordenats ara de manera diferent: un primer moviment ràpid, un altre de lent i un tercer altre cop ràpid.

En gran part l'evolució de la simfonia està lligada a les novetats que va aportar l'Escola de Manheim. Novetats que podem resumir en:
- tendència a generalitzar la forma en quatre moviments. Tots ells tenen la mateixa tonalitat excepte el moviment lent que acostuma a estar en algun to relatiu.
- utilització regular de la forma sonata pel primer moviment, amb dos temes contrastats dels quals el primer és més dinàmic i el segon més trist.
- abandó definitiu de l'escriptura contrapuntística.
- mobilitat del baix que ja no està subjecte a la realització del continu.
- enriquiment de la instrumentació. Les parts de cada instrument estan plenament pensades per a que no hi hagi cap ambigüitat possible ni possibilitat d'elecció.

Mentre el primer moviment d'una simfonia, com hem dit, acostuma a estructurar-se en forma sonata, el segon ho fa en forma de rondó o variacions, el tercer en forma de minuet o scherzo i el quart en forma de rondó, variacions o sonata.

A Itàlia, alguns autors intenten perllongar l'òpera seriosa, però aquest gènere decau perquè el públic, en general, admira més les veus -i, especialment, les agudes- i, en canvi, no es fixa tant en l'acció teatral ni en el llibret. És per això que triomfen les òperes bufes i les òperes còmiques. El màxim exponent de l'òpera bufa és "La Serva Padrona" de Pergolesi.

A França, la querella dels bufons iniciada en representar-se a París "La Serva Padrona" suposà la disputa entre els partidaris de l'òpera seriosa i els defensors dels nous corrents italians. En aquest sentit, Gluck intentà una reforma de l'òpera francesa tornant a posar la música al servei del text i a recuperar el dramatisme, però va tenir un èxit efímer ja que el gust del públic es decantava més cap a les representacions lleugeres. Les reformes que va intentar introduir Gluck a l'òpera poden ser resumides en els següents punts:
- reducció de les òperes a tres actes (abans era freqüent que en tinguessin 5) i per tant, l'interès dramàtic es millorava. Aquesta unitat d'acció permetia una expressió més natural dels sentiments.
- l'obertura anuncia el drama, situa el decorat i l'ambient psicològic. Pot tenir caràcter descriptiu.
- és preferible el recitatiu acompanyat per l'orquestra que el recitatiu acompanyat pel clave.
- les àries no han de ser parèntesis inútils, sinó que han de ser sòbries i naturals, sense ornaments propis del bel canto.
- els cors participen en l'acció.
- l'orquestra ha de tenir una funció dramàtica. La instrumentació no ha de ser ornamental sinó funcional.

5.5.1 - Context històric
L'últim terç del segle XVIII i el primer del XIX es caracteritzen per tres fets històrics fonamentals:
- ruptura política i ideològica com a conseqüència de la Revolució Francesa que continua amb l'ascens i la caiguda de l'imperi napoleònic.
- progressió cap a la independència de les colònies americanes enfront les europees.
- inici de la revolució industrial.

Sis anys després del naixement de Beethoven (1770) es proclama la independència dels Estats Units d'Amèrica i el 1789 esclata la Revolució Francesa. El 1793 comença l'etapa del terror a França. Els països de parla alemanya estan sota el domini de l'Imperi Austríac, el regne de Prússia i tot un seguit de petits principats. No hi ha, doncs, una situació d'unitat i estabilitat política.

5.5.2 - Transició al Romanticisme
El pas del Classicisme al Romanticisme no va ser un procés ràpid ni espontani. Podem dir que aquest procés es va iniciar pel contingut de les obres i no tant per la forma d'aquestes obres. Aquest període, que està a mig camí entre el Classicisme i el Romanticisme és conegut amb el nom de "Sturm und drang" (tempesta i violència), moviment que s'inspira en les idees de Rousseau. En ell s'oposa la vella civilització aristocràtica al racionalisme i al classicisme del segle de les llums, el culte a la natura, la alliberació de l'individu i la irreductibilitat del geni. Els punts bàsics d'aquest corrent de pensament són:
- l'artista és considerat com l'apòstol de la llibertat.
- concepció de l'art com a factor necessari per aconseguir la llibertat d'expressió.

Però aquestes característiques són difícils de traslladar a la ,música. I, en realitat, l'obra de Beethoven no suposa un desviament radical de l'estil de Haydn i Mozart sinó, més aviat, una evolució. És per això que Beethoven és considerat com l'últim clàssic i el primer romàntic si donem com a característic del Romanticisme la voluntat d'expressar idees alienes al regne de la música.

Mentre per a Mozart, les regles li permetien una total llibertat de moviment, per a Beethoven es converteixen en una mena de lligam que li restringeix la llibertat.

5.5.3 - Ludwig van Beethoven: dades biogràfiques
Beethoven neix a Bonn el 1770, fill d'un músic i demostra ja de petit una molt bona predisposició vers la música tot i que per a ell la música era una imposició ja que el seu pare pretenia fer-ne una mena de nen prodigi a l'estil de Mozart.

De molt petit, Beethoven estudia el violí, la viola, l'orgue i el piano i segueix els seus estudis de francès, italià i llatí gràcies a la família von Breuning.

Gràcies a l'ajuda d'un dels seus professors aconsegueix feina a Viena i s'hi trasllada. És aquí on coneix a Mozart, que estava passant una forta crisi després de la mort del seu pare. Mozart no li presta, en principi, massa atenció, però es diu que quan el va sentir improvisar va quedar molt impressionat.

Beethoven, però, ha de marxar de Viena i traslladar-se altre cop a Bonn com a conseqüència de la mort de la seva mare, fet que juntament amb la total incapacitat del seu pare, el converteix en cap de família. No serà fins el 1792 que Beethoven torna a Viena on s'hi instal·la definitivament. Estudia amb Joseph Haydn i Antonio Salieri, entre altres, i el 1895 es presenta públicament com a pianista i alguns mesos després publica les seves primeres obres.
Beethoven, tot i tenir solucionat el problema econòmic, mai va acabar d'adoptar-se a la societat vienesa, la seva conducta era orgullosa i impertinent. Com a mestres, Beethoven era molt poc pacient, les crítiques als seus companys eren ferotges i el seu aspecte físic no l'ajudava gens.

Quan el seu prestigi com a intèrpret era al punt més àlgid de la seva carrera se li comencen a manifestar els primers símptomes de la sordesa. El 1801 en parla per primer cop en una carta enviada a un amic. I alguns anys més tard expressava la seva resignació en una altra carta que és coneguda amb el no de "Testament de Heiligenstad" enviada als seus germans i descoberta 25 anys després de la seva mort. En aquesta carta s'expressava així:

"!Oh, vosotros, hombres que mes habéis juzgado huraño, rencoroso y misántropo, qué injustos habéis sido conmigo¡. Ignorábais la causa que hoy claramente comprenderéis... Tened presente la incurable enfermedad (se refiere a la sordera) en la que desde hace seis años vivo...
Nacido con un temperamento ardiente y activo, susceptible aún de los deleites de la vida social, he tenido que apartarme prematuramente de los hombres para llevar una vida solitaria... ¿Cómo podría haberme resignado fácilmente a la debilitación de un sentido que tenía para mí un valor mucho más alto del que podía tener para otro cualquiera...? Perdonadme, pues, si vivo apartado de vosotros, cuando mi gusto sería compartir vuestra compañía... No puedo encontrar goce en las relaciones humanas... Debo de vivir en la soledad más espantosa... Estas desgracias me llevaron al borde de la desesperación, faltándome poco para que pusiera fin a mi vida...
!Oh Dios, que ves el fondo de mi corazón, y que sabes de mi amor hacia los semejantes y el anhelo que tengo de hacer bien! Los que algún día leáis esto, pensad que habéis sido injustos conmigo, y que el hombre que parecía tosco y rudo, fue un desgraciado que, a pesar de todas las trabas de la Naturaleza, hizo cuanto pudo para ser digno de la alta misión del artista y del hombre. Vosotros, mis queridos hermanos Carl i Johan, tan pronto como yo haya muerto, rogad al doctor Schmidt, si vive todavía, que describa mi enfermedad, para que el mundo me perdone cuando yo ya no exista...
Con alegría voy al encuentro de la muerte... De todos modos estoy contento. ¿No sería ella la libertadora de mi interminable sufrimiento? ¡Ven, muerte, cuando quieras,, pues yo salgo ya a tu encuentro armado de valor!" (Heiligenstadt, 6 d'octubre de 1802)

El 1813 comença la seva tutela sobre el seu nebot Karl i els problemes no acaben fins el 1820. Aquesta relació el va desgastar molt i mai més no se'n va refer. Beethoven mor el 1827 a Viena.

Les idees de Beethoven no es basen en cap pensament ben definit, però podem afirmar que estava molt impressionat pels ideals de la Revolució Francesa. Quan s'inicia la Revolució, Beethoven tenia 18 anys i s'acaba convertint en el primer compositor compromès per la justícia i la llibertat.

5.5.4 - Periodització de l'obra de Beethoven
Generalment es divideix la producció de Beethoven en tres etapes:
- una primera etapa, que coincideix amb la seva formació que es mou encara dins les regles del classicisme. Recordem que Beethoven va estudiar amb Haydn, Mozart i Salieri, entre altres, però tots ells estan emmarcats clarament dins el Classicisme. Aquesta etapa abarca fins els primers anys del segle XIX (1802). D'aquesta etapa són les primeres simfonies i els primers concerts per a piano.
- la segona etapa, també anomenada d'"interiorització", abarca des dels inicis del segle XIX fins el 1812-1814. Beethoven assimila tots els coneixements clàssics transmesos pels diferents professors i va creant un estil personal i propi, que constituirà la tercera etapa ja romàntica. En aquesta etapa, Beethoven transgredeix qualsevol desenvolupament normal, fa melodies, ritmes, dinàmiques i articulacions molt contrastades. Les obres més significatives d'aquesta segona etapa són les simfonies 5 i 6, els concerts per a piano 3 al 5, alguns quartets de corda, el concert per a violí i l'òpera "Fidelio".
- la tercera etapa, també coneguda amb el nom d'"externalització", és l'etapa pròpiament romàntica de Beethoven. Abarca des dels anys 1815 al 1827, data de la seva mort. Les obres més importants d'aquesta tercera etapa són la simfonia núm. 9, la Missa Solemnis i els darrers quartets de corda.

El Romanticisme apareix entorn l'any 1800, tot i que les delimitacions exactes són sempre indicatives i, en general, els canvis estilístics són sempre el resultat d'una evolució.

En general, considerem com a característiques musicals del Romanticisme l'expressió dels sentiments interns de l'artista i el desig de llibertat, entre altres, i aquestes característiques podrien ser aplicables també a períodes com el Renaixement i el Barroc on els músics buscaven també la màxima expressivitat (a través de la realització de molts adornaments, melodies i harmonies emotives, músiques que descrivien conceptes o imatges de la natura, etc.). Així, doncs, podríem buscar els precedents del Romanticisme en la música instrumental barroca i en el teatre religiós.

La música programàtica, tant utilitzada durant el segle XIX (música basada en un arguments literari, una imatge pictòrica o de la natura) ja la trobem a Vivaldi qui va posar noms com "Tempesta al mar", "La nit" o "Les quatre estacions". També en algunes obres de Mozart, com "La Flauta Màgica" hi trobem referències literàries; o a "Les Estacions" o "La Creació" de Haydn.

El terme "romàntic" ja el trobem citat en algunes obres literàries del segle XVII i no és en absolut un invent del segle XIX.

El Romanticisme musical neix bàsicament a Alemanya com a conseqüència directa del moviment "Sturm und Drang" aparegut entorn el 177o, que es caracteritzava pel seu caràcter sentimental, reaccionari i contrari a tot allò que significava la Il·lustració, el Classicisme i les regles establertes. El punt culminant d'aquest moviment arriba el 1789 amb la Revolució Francesa.

Després del Segle de les Llums, totes les arts esdevenen més profanes, socials i s'aburgesen. Perden el seu caràcter aristocràtic i funcional. La música és la més romàntica de totes les arts per la seva espiritualitat i per ser immaterial, convertint-se en la més social i pública de totes les activitats artístiques. Això és afavorit per la implantació de la moda de fundar orquestres simfòniques i d'organitzar concerts-recitals que eren l'espectacle preferit de la burgesia.
Com a conseqüència del desig de llibertat i expressivitat, el compositor mai no serà tant lliure com ara que ha aconseguit trencar la cadena que l'unia a algun príncep o aristòcrata per tal de satisfer els seus gustos o desitjos musicals.

Mentre per a Mozart o Haydn la imaginació es posava al servei d'un esquema prefixat, als autors romàntics la imaginació crea noves formes i estils de fer música. Ara és el compositor qui dicta les normes a seguir, tot i que es manté fidel a certs gèneres i formes (com és el cas de la sonata) o la tonalitat. El mateix Beethoven afirmava que "totes les normes poden ser desobeïdes en benefici d'una bellesa més gran".

Però, potser la característica més important del Romanticisme és la capacitat d'expansió i desenvolupament temàtic a les sonates i simfonies que arriben a tenir dimensions considerables. El compositor busca també el màxim contrast entre els diferents temes utilitzats en les seves obres i són una constant la grandiositat i l'espectacularitat.

En el següent quadre podem observar els antagonismes més significatius del Romanticisme enfront el Classicisme:

Els compositors escriuen música per un ventall de públic molt ampli, fet que abans no es produïa ja que la seva música estava destinada a una minoria selecta. Augmenten els recitals dels virtuosos de torn (Paganini, Listz o Chopin, per exemple) creant-se un mite entorn la figura del geni i un culte a la personalitat que podríem definir com l'estètica de l'individualisme. No són estranyes les extravagàncies musicals, un exemple prou evident és el cas de Listz que acostumava a fer els seus recitals amb dos pianos i a la meitat del recital canviava d'instrument per tal que el públic pogués admirar els seus dos perfils.

Les formes musicals més utilitzades són:
- el Poema simfònic, o simfonia basada en un guió literari, un tema pictòric, etc. Els principals representants són H. Berlioz i F. Listz.
- L'Obertura-concert, que deriva de l'obertura operística, però ara deslligada del context teatral.
- Petites peces per piano que acostumen a tenir títols suggerents com bagatel·les, nocturns, preludis, poloneses, impromptus, balades, etc. Són obres de curta durada i totalment independents que formen part del que en podríem dir música intimista. Chopin, Listz i Schubert en són els principals representants.
- El Lied també és un tipus d'obra aparegut durant el Romanticisme i consisteix en una cançó amb text poètic al qual el compositor posa música. Generalment la veu és acompanyada pel piano i els seus antecedents els hauríem de buscar en les cançons populars i en les àries d'òpera barroques.
- En el terreny de l'òpera es crea un tipus d'espectacle en el que hi participen totes les arts: dansa, música, poesia i teatre. Però totes aquestes arts no són concebudes com a elements independents sinó com un tot que ajuda a seguir l'acció dramàtica. És Ricard Wagner qui crea l'anomenada "Obra d'art total" i qui utilitza la tècnica del "leit-motiv" o idea musical que s'associa a un fet concret de l'acció, un personatge o una característica psicològica i que serà el fil conductor de tota l'obra.

Els instruments preferits per tal d'expressar els ideals d'aquestes noves formes i del nou estil de música són el piano, que com a instruments solista desbanca al violí, i l'orquestra en el terreny instrumental predominant aquesta per sobre la música vocal. La música de cambra no és massa habitual tot i que hi ha autors que n'escriuen.

Es perd interès per la música coral i apareix un nou tipus de música: la música lleugera o dedicada a la diversió (música de ball).

Una de les característiques de la música romàntica és l'enriquiment de l'orquestra i això és possible gràcies a la incorporació de noves agrupacions instrumentals i instruments que en l'orquestra clàssica havien tingut una funció subordinada o que, simplement, no formaven part de les orquestres. Es produeix, doncs, un desenvolupament de les possibilitats tècniques i expressives així com un interès tímbrics per certs instruments. La configuració de l'orquestra clàssica es basa en la família de la corda (violins, violes, violoncels i contrabaixos) i són aquests instruments que s'encarreguen dels fragments de major expressivitat. D'altra banda,, les orquestres clàssiques també van incorporar instruments de vent-fusta (flautes, oboès, clarinets i fagots) i vent-metall (trompetes, trompes i trombons).

Però, malgrat la seva incorporació a les orquestres, aquests instruments tenien una funció molt limitada. No serà fins finals segle XVIII i inicis del XIX que es defineixen els papers de cada instruments i aquesta definició porta a una estabilització instrumental i a la configuració de l'orquestra simfònica del segle XIX. Els compositors romàntics s'interessen especialment per la varietat tímbrica i els aspectes expressius dels diferents instruments. Aquest fet queda plasmat en la profusa utilització del diàleg instrumental que comporta que el protagonisme passi d'uns instruments a uns altres en funció de les exigències del discurs musical.

Paral·lelament a aquestes innovacions es milloren els instruments existents i se n'inventen de nous:
- sistemes de claus que permeten a certs instruments de vent tocar amb una major facilitat en determinades tonalitats.
- aparició de la família dels saxofons i dels saxhorns.
En definitiva, les innovacions de l'orquestra romàntica consisteixen en el progressiu enriquiment de les veus orquestrals i l'autonomia de les veus, fet que permet explorar les possibilitats tímbriques.

El pìano, com ja hem dit, es converteix en l'instrument romàntic per excel·lència. La sala cortesana del segle XVIII i la seva música de cambra són substituïdes al segle XIX pel saló burgès i la música pianística.

L'antecessor directe del piano és el clavicordi (instrument de corda percudida), les possibilitats dinàmiques del qual van ser sempre objecte d'interès per part dels compositors, intèrprets i constructors. A finals segle XVIII Bartolomeo Cristófori va idear un sistema de petites maces que va incorporar a un instrument que, en principi, tenia una configuració semblant a la del clavicèmbal. El nom posat per Cristófori al nou instrument va ser "Gravicémbalo col piano e forte". El piano del segle XIX és, doncs, diferent del que havia conegut Mozart al segle XVIII. Ara, el piano era un instrument capaç de respondre a gairebé totes les exigències expressives i virtuosístiques.

L'òpera es converteix durant el Romanticisme en una de les manifestacions ideals donat que en ella s'hi poden incloure diferents arts. Entre llibret i música es produeix una nova relació i la selecció dels temes es fa seguint criteris diferents als del Classicisme, fet que suposa una evolució estètica.

El principal representant de l'òpera durant el primer romanticisme és Carl Maria von Weber i en molts aspectes aquest compositor va assentar les bases per a que temps més tard compositors com Wagner i Berlioz fossin els creadors d'importants novetats.

A França es dóna l'anomenada "Gran Opera" que es diferencia d'altres manifestacions operístiques pel fet de tenir parts parlades i parts cantades.

A Itàlia es generalitza l'anomenat "bel canto" entre els anys 1830-40 i a partir d'aquestes dates el cant entre en crisi. El Bel Canto va néixer i es va desenvolupar durant els segles XVII i XVIII i va adquirir gran importància en el segle XIX a través de les obres de Rossini, Donizetti i Bellini. La prohibició per les dones de formar part del cor de les esglésies i de participar en els escenaris operístics, lligat al gust per les veus agudes va fer que proliferessin els castrats creant una escola de cant basada en l'ús de les coloratures (notes d'adornament que s'escrivien juntament amb les notes, amb un altre color), els trinos, els trémolos, les apoiatures, etc. Però si aquests personatges i aquesta manera de cantar havia dominat durant el segle XVII, durant el XVIII, a través de les òperes de Mozart, es comença a treballar l'aspecte psicològics dels personatges i es reparteix l'interès musical entre els diversos cantants. L'òpera romàntica busca més l'expressivitat que no el lluïment de la veu. El bel canto, doncs, anirà desapareixent progressivament.

Cap al 1850 apareixen a Europa les anomenades Escoles Nacionalistes formades per compositors que es basen en el folklore dels seus països respectius. Podríem considerar Chopin com l'iniciador d'aquest moviment a través de les seves poloneses, mazurkes, etc. Els nacionalismes es donen sobretot en els països de la perifèria europea que no havien tingut una significació musical especial fins ara. D'altra banda també trobem compositors que escriuen obres inspirades en països que els són aliens i en aquest sentit Espanya es converteix en un centre d'atenció. Hi ha molts compositors que s'inspiren en aquest país i, de manera especial, en Sevilla.

Els moviments nacionalistes apareixen, com hem dit, a mitjans segle XIX i estan emparentats amb els moviments polítics del mateix nom, ja siguin de caràcter unionista o separatista, en llocs on calia reafirmar la pròpia nacionalitat. Com a exaltació d'un moviment; el patriòtic, el Nacionalisme és fruit del Romanticisme, però ara, el subjectivisme ha de donar pas al sentir nacional d'un poble.

Característiques:
- el Nacionalisme incorpora nous instruments de percussió i nous efectes coloristes.
- L'estètica nacionalista no va afectar un sol tipus de gènere sinó que els va tocar tots i la trobem incorporada a la cançó popular, a l'òpera, a la música simfònica, etc.
- El compositor nacionalista no només utilitza els ritmes i melodies populars sinó que en crea de nous basant-se, això sí, en la música popular.
- El segle XIX és propens a la recopilació de melodies populars que es converteixen en una font d'inspiració inesgotable pels compositors.
- Els primers nacionalisme apareixen al nord d'Europa, als països nòrdics (Noruega, Finlàndia i Rússia).

Els principals compositors que van conrear aquest estil musical van ser:
- Rússia: Glinka, Mily Balakirev, César Cui, Modest Mussorgski, Rimski Korsakov i Alexander Borodin, aquests darrers formen part de l'anomenat "Grup dels Cinc".
- Txecoslovàquia: Bedrich Smetana i Anton Dvorak.
- Noruega: Edward Grieg.
- Finlàndia: Joan Sibelius.
- Hongria: Béla Bartok i Zoltan Kodaly.
- Anglaterra: Ralph Waugham Williams, Gustav Holst, Edward Elgar i Benjamin Britten.
- Estats Units: George Gershwin.
- Brasil: Hector Villalobos.
- Espanya: Felip Pedrell, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Enric Granados, etc.

A partir de 1871, un cop acabada la guerra franco-prussiana, es produeix a França un renaixement musical gràcies a la fundació de la Societat Nacional de Música Francesa que tenia com a objectiu fomentar la producció dels compositors francesos presentant les seves obres en públic. Com a conseqüència es produeix un augment de la producció d'obres simfòniques i de cambra. Inicialment, aquest moviment estava motivat per un sentiment nacionalista que no solament buscava les fonts d'inspiració en la música popular sinó també pretenia el renaixement de la música francesa del passat.

El resultat de totes aquestes iniciatives va ser que França es va situar durant la primera meitat dels segle XX altre cop al davant de la resta de països europeus pel que fa a la creació musical.

L'Impressionisme, pròpiament, tendeix a la representació immediata de les impressions o sensacions experimentades per l'artista. L'Impressionisme pretén recollir lo immediat de la impressió momentània. La música impressionista no s'entén com un mitjà d'expressió sinó fonamentalment com una font sonora per la qual cosa es dóna prioritat a l'aspecte tímbric del so, i per això la instrumentació i l'orquestració adquireixen gran importància.

El terme "impressionisme" prové del món pictòric i apareix el 1874 quan un grup de pintors, entre els que hi figurava Claude Monet, fa una exposició fora dels canals oficials i un crític, de manera irònica, va classificar-los com a impressionistes, en un moment en que la pintura oficial era la pintura d'història.

La música impressionista arriba amb un cert retard respecte la pintura i connecta sobretot en el sentit d'intentar captar allò que és efímer, del devenir, de lo inaprehensible.

La música impressionista és una mena de música programàtica que es diferencia de la música romàntica en els següents aspectes:

- no pretén expressar els sentiments ni explicar musicalment un argument literari. Només pretén crear un clima, una atmosfera amb l'ajuda de títols suggerents i utilitzant reminiscències de sons naturals, ritmes de dansa i fragments de melodies característics. Els temes escollits són sovint element mòbils de la realitat (l'aigua, els núvols, etc), però que canvien per l'acció que sobre ells exerceixen la llum, el temps, etc.
- es basa en l'al·lusió i el sobreentès.
- utilitza melodies, harmonies, timbres, ritmes i estructures formals que busquen un allunyament de la tradició romàntica.
- es busca crear un clima de vaguetat i imprecisió que sol arribar-nos a través d'una forma musical lliure i inestable.

El principal representant de l'Impressionisme és Claude Debussy però hi ha compositors que, tot i no ser considerats impressionistes, tenen algunes obres emmarcades en aquest estil com són Maurice Ravel, Erik Satie, Paul Dukas, Ottorino Respighi i Manuel de Falla.

7.3.1 - Context històric i social
Durant els darrers anys del segle XIX i els primers del segle XX s'acaben els últims passos del Romanticisme i es produeix una profunda transformació dels llenguatges artístics. Els canvis es produeixen principalment a Alemanya on, després de la guerra franco-prussiana (1870-1871) que acaba amb la unificació de tot el territori, es dóna un fort creixement econòmic i militar que convertiran el país en una de les primeres potències europees.

En el terreny artístic hi ha una gran efervescència i vitalitat i trobem moviments com el Naturalisme i el Simbolisme literaris i l'Expressionisme que traspassaran les fronteres i s'estendran per tota Europa.

D'altra banda, després d'un període d'estabilitat (últims 30 anys del segle XIX) hi ha un augment espectacular dels conflictes socials motivats en gran part per la industrialització i de la tensió internacional, motivada en gran part pels problemes colonials, que desembocaran en la primera guerra mundial.

7.3.2 - Característiques musicals
El període post-romàntic es defineix a Alemanya i Àustria per la influència del wagnerisme que es manifesta especialment en el llenguatge utilitzat per la música (harmonia molt cromàtica i gegantisme orquestral) i en el de l'estètica (drama líric i obra d'art total).

El compositor post-romàntic no fuig de la realitat com feien els romàntics, sinó que s'hi endinsa per oferir-nos la situació dramàtica i angoixant que viu l'home en els anys de la pre-guerra mundial. La forma, el timbre, etc. tot es distorsiona per tal de potenciar tot allò que el compositor vol expressar.

El Post-romanticisme desemboca directament a l'Expressionisme alemany, tendència que està estretament lligada al moviment pictòric del mateix nom. Amb un llenguatge propi es mostren obres d'una gran intensitat emocional d'acord amb les noves idees del vitalisme de Nietzsche i de la psicoanàlisi de Freud.

7.3.3 - Periodització
El terme "post-romàntic" es fa servir per definir els compositor que van néixer entre els anys 1850 i 1875 que no s'havien adherit plenament al corrent nacionalista ni a la revolució musical protagonitzada per Debussy durant la dècada de 1890 (Impressionisme).

Els principals representants d'aquest moviment són Richard Strauss (1864.1949) i Gustav Mahler (1860-1911). Mentre Strauss va destacar en el terreny del poema simfònic, Mahler ho va fer en el de la simfonia. La dècada de 1890 és una de les més complicades de la història de la música donat que coexisteixen les darrers obres de Verdi i Brahms, les primeres de Debussy i Schoenberg a part de la producció de Mahler i Strauss.

8.1.1 . Situació històrica
Tots els nous segles porten aparellades certes ruptures i innovacions respecte els segles anteriors, però el pas al segle XX és el més vertiginós canvi de tendències i ideologies que s'estenen a tots els camps de la societat i de la cultura.

Un segle que s'inicia amb les doctrines d'Einstein i del desenvolupament científic i tecnològic, amb les noves doctrines filosòfiques i psicològiques de Freud i Nietzsche, amb la revolució russa de 1905, amb l'aparició dels "ismes" en el terreny de la plàstica (impressionisme, cubisme, expressionisme, futurisme, art abstracte, etc.) i, sobretot, marcat per la crisi política i econòmica que desemboca a la primera guerra mundial, porta aparellat un replantejament dels principis que anteriorment s'havien considerat com a absoluts i fonamentals.

8.1.2 - Característiques musicals
En la música, a l'igual que en la resta de les arts, els canvis no es fan esperar. Malgrat tot, aquestes innovacions no apareixen de cop sinó que ja s'havien anat gestant a partir de les obres de Wagner, dels nacionalismes, de Debussy i Stravinsky.

- de Wagner, sobretot se'n deriva la utilització d'encadenaments cromàtics d'acords i la no resolució absoluta d'aquests en una tonalitat determinada.
- dels Nacionalismes se'n deriva una nova font d'inspiració i de recursos d'on poder extreure idees per enriquir la música ja existent i, al mateix temps, reafirmar la personalitat musical de certs països enfront altres que ja tenien una llarg tradició sonora (Itàlia, Alemanya, França, etc.).
- a partir de Debussy es pot parlar d'una actitud general de protesta enfront el sistema, especialment pel que fa a les formes escolàstiques i tradicionals, al concepte de dissonància i consonància, al desenvolupament temàtic, a la mètrica i al ritme, a les relacions tonals, etc.

8.1.3 - Principals canvis
- les formes tradicionals es transformen i es modifiquen. Comencem a trobar obres que amb el títol expressen el caràcter que la música intenta transmetre: "El mar", "Pagodes", "Reflexos a l'aigua", etc i, en alguns casos, s'escriuen frases a la partitura a manera d'indicacions poètiques o suggerències per tal que l'intèrpret comuniqui una idea musical determinada. Malgrat tot, es continuen escrivint simfonies i sonates, però ja no en el sentit tradicional ni basades en una normativa concreta i estricta. El compositor busca noves formes i tot sovint s'inventa de personals.
- es manté el sistema tonal i la relació tònica-dominant, però poc a poc les relacions tonals es van dissolen i es busquen noves escales.
- un altre aspecte important és l'emancipació de la dissonància. Així, consonància i dissonància deixen de ser enemics oposats. Malgrat tot, els canvis respecte la dissonància no van ser acceptats del tot pel públic i a partir d'aquest moment s'inicia un problema que encara avui subsisteix: la música de minories selectes el llenguatge de la qual no pot ser entès per tot el públic.
- un altre aspecte important és el ritme que no tots els compositor tracten igual. En gran part, els canvis rítmics deriven de la música folklòrica on hi ha continus canvis i durades desiguals. S'estén l'ús de compassos estranys de 5, 7 i 11 temps i la barra de compàs per o guanya importància depenent dels compositors; per exemple Eric Satie en prescindeix, mentre que Stravinsky la manté inamovible.

Al llarg del segle XX conviuran diversos sistemes musicals i tècniques com el sistema tonal, la politonalitat, el dodecafonisme serial, la música basada en els quarts de to, el sistema modal, la música electroacústica, la música aleatòria, el jazz, etc. que encara avui són objecte d'estudi i investigació.

Els tres grans clàssics del segle XX són Claude Debussy, Arnold Schoenberg i Igor Stravinsky. Tota la música actual parteix de la referència d'algun d'aquests tres compositors. Un altre factor que determina la música actual és l'electrònica. La diferència entre els llenguatges és molt més gran que els canvis entre els condicionants del fet musical.

En general, doncs, podem dir que la música contemporània comença amb un rebuig o reacció contra el món romàntic, fugint de l'heroisme i dels caràcters èpics per anar a una alliberació de la matèria sonora i una recuperació dels valors rítmics i tímbrics.

Es produeix un desplaçament dels centres artístics de la zona germànica que havia predominat durant el romanticisme cap a França i Àustria durant el segle XX i aquests canvis estan sempre motivats per condicionats de tipus polític i social.

El segle XX el podem dividir en tres grans etapes separades per les dues guerres mundials.

8.2.1 - Primera etapa
Va de finals segle XIX fins la primera guerra mundial. Aquesta etapa coincideix amb les acaballes del post-romanticisme. A partir de 1913, París agafa el protagonisme en gran part motivat pels ballets de Diaguilev.

8.2.2 - Segona etapa
Coincideix amb el període d'entreguerres. La societat acaba la primera guerra mundial amb la sensació de que una "bestiesa" tan gran no es pot tornar a repetir mai més i potser aquest és el motiu pel qual hi ha un veritable culte a la banalitat i la intrascendència (Belle Epoque). En la música s'accentua encara més l'anti-romanticisme, el plaer hedonista de la música i l'objectivitat de la matèria sonora. És el que s'ha anomenat "Neoclassicisme Musical". Els compositors més destacats d'aquesta etapa són l'anomenat "Grup dels Sis" francès que estava format per Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Henneguer, George Auric i Germaine Tailleferre. Com a reacció al culte a la banalitat protagonitzat pel Grup dels Sis apareix també a França l'anomenat "Grup de la Nova França" format, entre altres, per Olivier Messiaen que pretenen un retorn a la seriositat. A Rússia, els representants del Neoclassicisme són Sergei Prokofiev i Dimitri Schostakovitch. En el context germànic es forma l'Escola de Viena integrada per Alban Berg i Anton Weber però el màxim representant del Neoclassicisme és Paul Hindemith que a través de la seva "Música domèstica" defensa la creació de música pels amateurs i no pels professionals.

Durant aquesta segona etapa trobem també altres països que havien perdut el protagonisme musical com són Anglaterra, Itàlia, Espanya (on s'està desenvolupant el nacionalisme capitanitzat per Felip Pedrell), EEUU (on treballen compositors com Charles Ives i Edgar Varèse).

8.2.3 - Tercera etapa
Va de la segona guerra mundial als nostres dies. Durant aquesta etapa es produeix la recuperació de dos compositors ja mort, Anton Weber i Béla Bartok, que exerceixen una profunda influència en els compositors del moment. A partir dels anys 50 es produeix l'aparició de l'electrònica que revoluciona el camp de la composició com podrem veure en la majoria de les avantguardes musicals.

La generació de compositors nascuts als anys 20-30 va tenir una gran importància als anys 50, després de la segona guerra mundial. Aquest és el cas de compositors com Charles Ives a EEUU, de Respighi a Itàlia, de Manuel de Falla a Espanya, de Sergei Prokofiev a Rússia i del Grup dels Sis a França.

Tots ells entren en l'escena de la música a través del post-serialisme de Webern i segueixen durant un temps l'ortodòxia dodecafonista. Alguns d'ells se senten molt lligats a la revolució del llenguatge musical mentre que altres la rebutgen. Aquest grup de compositors també passa per una etapa d'influència de Béla Bartok.

En general, hi ha un interès per fer una revolució musical més radical començant des de zero, canviant l'ordenació dels sons i fent taula rasa del concepte de nota o de so. Busquen noves possibilitats en el camp de l'electrònica identificant so i soroll ja que tots dos són objectes sonors amb possibilitats de ser elaborats. Experimenten amb el so.
L'anomenada Música Electroacústica neix de la unió de dos camps o estils diferents: la Música Concreta i la Música Electrònica.

8.3.1 - Música Concreta
Neix a París (Centre d'Experimentació de la Radiodifusió francesa) a partir dels anys 1948-49. El 1950 es fa a l'Escola Normal de Música de París un concert en el que només hi intervenen altaveus. És fruit de l'enregistrament de qualsevol fenomen sonor i posteriorment manipulat (canvis de velocitat, de direcció de la cinta, etc). No es treballa a l'atzar sinó que la música és premeditada. El compositor participa directament i activa a l'obra.

Els iniciadors de la Música Concreta són Pierre Henry i Pierre Schaeffer. Una de les obres de Música Concreta més significatives és les "Variacions per una porta i un sospir" de P. Henry que consisteix en 25 variacions fetes a partir de l'enregistrament de diferents portes que grinyolen i sospirs. És una obra academicista pel que fa a l'estructuració formal ja que tot està calculat al detall, hi ha gran detallisme i és una obra força lírica. Va tenir un gran impacte sobre el públic.

Si entenem per música, l'ordenació dels sons en el temps, aquesta música s'hi adaptaria perfectament i en ella el que realment té importància és el procés de creació: el compositor treballa directament amb el so i no amb la imaginació del so com s'havia fet fins ara.

8.3.2 - Música Electrònica
Neix a la Ràdio de Colònia de la mà de Karlheinz Stockhausen. La música no s'enregistra sinó que el so es crea directament amb aparells electrònics.

Stockhausen crea una música on es busca que la música tingui no solament una dimensió temporal sinó també en l'espai. Crea un estil de música molt complex i molt personal que es difícil d'encasellar en cap corrent en concret. Una de les seves obres més significatives és el "Cant dels Adolescents" on es barreja la veu humana amb una cinta enregistrada amb música electrònica. En alguns moments la veu es mostra sense cap manipulació mentre que en altres està manipulada electrònicament.

Aviat, però, els dos estils es van interferir i ajuntar. Tant en una obra com en l'altra, l'intèrpret no té cap funció ja que l'obra es feta i acabada per l'autor.

El compositor més important en el camp de la música electroacústica és Pierre Boulez.